Porno 5.0

¿Por qué los pornofans vienen inclinándose más y más por la incesante avalancha videos caseros (con todo el trash que éstas conllevan) que por las esmeradas actuaciones porno profesionales?

¿Es realmente paradójico que la actriz porno Tila Tequila provoque más morbo en sus supuestos videos caseros que en sus actuaciones profesionales?
¿Vivimos en la era Blair Witch Project del porno?
¿La ficción de intimidad puede más que la ficción como política?

Sin embargo, en el que quizá sea ¿el otro extremo? también arrasan (como es tradición) las porno-parodias: Devil´s films ya tiene su magrittiana versión de “This isn’t Twilight – The XXX Parody” (Esto no es Crepúsculo. La parodia XXX), con la pornostar Jenna Haze en el papel de Kristen Stewart. ¿Por qué el porno tiene que traducirlo todo? ¿Por qué busca la complicidad de la parodia?
¿no es desnudar el ridículo erotismo velado de esas películas?

¡Si hasta se parodian parodias porno! Si Kevin Smith es el autor de Zach & Miri make a Porno, el porno argentino contrataca con una versión cordobesa titulada Natatcha y Nino hacen una Porno (con Natacha Jaitt y Nino Dolce). ¿Trompe l’oeil de géneros? Smith parodia al porno, esta nueva reversión porno parodia ¡una parodia del porno!

¿Es parte del gen porno?
¿De una lengua porno que se va infiltrando, como su primo hermano el trash, acá y allá, en tanto jerga mutante?

En otro posteo nos preguntábamos cómo reinventar la obscenidad. Ya sabemos, es la pregunta pop por excelencia. No sólo en las estrategias de provocación de la infatigable Lady Gaga (¡que posó de hermafrodita!) sino de los Rammstein, que por el contrario, decidieron llevar el límite a lo menos sutil y más explícito (sin ir más lejos, su single se titula German Pussy).

Si ellos calzan el uniforme rocker por default (tanto cuero, tanta pose) el síntoma se extiende a sus propuestas porno. Es claro: cada pop tiene su porno: Madonna, Pet Shop Boys y Babasónicos, cada uno con su escuela.

¿Y la sobreabundancia porno no conquista, como nunca, la política en todas sus esferas? Leímos no hace tanto los análisis de Ciudad Tecnicolor sobre el porno-fascismo. Con las nuevas sobre Alessandra Mussolini, nieta del Duce, el juego no hace más que literatizarse.

Sí, sí. El porno está en todas partes. Hasta formatea los móviles. Leemos: “La compañía MiKandi ha lanzado la que publicita como la primer AppStore para móviles exclusivamente destinada al mundo pornográfico.

En principio para Android gracias a su plataforma abierta y no para iPhone, mantenido tan casto y puro -cerrado- como de costumbre, aunque se avanza que también podría llegar a los terminales jailbreakeados.” Una central porno en tu bolsillo.

¡Si hasta los trailers de videogames aceptan abiertamente las estrategias del porno más obvio! Veamos sino la propuesta del juego de carreras Blur, de Bizarre Creations (Gotham Project).

¿El porno vive una nueva etapa?
¿Acaso no vivimos en El Porno en la Era de la Información?
¿Porno intoxicado o infoxicación del porno?

Elemental, Watson: el porno no será jamás decisión unilateral del pornógrafo, de su industria y actrices y actores (y ahora menos que nunca), sino también y por sobre todo lo que obtenemos de la cantidad de efectos colaterales que provoca culturalmente. Con esto digo: si existe una cultura porno –y cada vez más politizada- se debe a las secuelas culturales que estallan muy por fuera de un ghetto de consumo (y producción).
El porno en estado web (incluso por fuera de la web).

Sin ir más lejos la blogósfera, en el vértigo de millones de incontrolables y proliferantes posteos-termómetro, pone en escena recorridos que nos sirven para husmear como nunca antes en “estados de cuestión”, que muchas veces resultan más precisos (y preciosos) que cualquier encuesta (despejado el vicio de unos pocos interrogantes mercadotécnicos para enfrentarnos a los disparadores menos previsibles). No existe mejor muestra que este posteo construido como una proliferación de links a otros posteos.
Porno desde la blogósfera.

La cultura es tu sistema operativo ¿y qué?

¿Existiría Internet sin las tantas metáforas que lo sostienen?
Estos últimos días me colgué con la visión de Terence McKenna y la cultura entendida como un sistema operativo (vean este video, no se lo pierdan): la cultura como una droga que sólo se limpia con otra droga (ritual).

Drogas-paisaje que reformatean nuestros sentidos.
Otra manera de pertenecer al planeta y sus fronteras.
El tempranísimo Internet Dreams –Arquetipos, mitos y metáforas- de Mark Stefik ya nos zambullía en este mapa.
Adeudamos una metaforología (Blumenberg) de la web.

En los últimos quince años cada vez más y progresivamente utilizamos figuras vinculadas a la cultura software al modo de ejemplos didácticos (los recursos digitales como generadores de una lingua franca, de un glosario internacional del que nos servimos cada vez más como valores simbólicos de intercambio).

Otros van más allá y observan en este imaginario una epistemología, una cultura-ram.
Lo cierto es que somos hablados por las lenguas del software.
Somos pensados por ellas.

Somos ni más ni menos que su interferencia.
Su producción.

Michel Serres: “El ambiente tecnológico ha privilegiado, hasta nuestros días, los objetos destinados a la producción. Sentida, en el dolor de la necesidad y la solicitud indefinida del deseo; vivida en la exigencia de conservación y de perpetuación de la vida; experimentada, en todos los órdenes de la praxis; hablada, pensada, reflejada –del poema a la receta, del rito al método, del acto perceptivo al sistema filosófico-; sentida, vivida, experimentada, reflejada como un problema .” (La interferencia monádica).

Conocemos de sobremanera las constantes mareas de reapropiación semántica, los flujos dispersivos (Steve Jobs rebosante de psicodelia, Second Life reelaborando una novela de Neal Stephenson, Thimoty Leary observando a Silicon Valley como la novísima Katmandú, la teoría de los medios cautiva de las elucubraciones circundantes a la web 2.0) que proponen como saldo mucho más que un vocabulario: una sensibilidad, una explosión de sensaciones, un sentido del mundo, una cosmovisión (la cultura web como welstanchauung).
Otros dirán: la más poderosa ideología.
¿Qué determina su “detrás”?

Podrá parecer provocativo, pero realmente creo que el arte contemporáneo pone en órbita muchísimos más recursos que ninguna otra disciplina para indagar en esta ¿nueva? línea de conocimiento, en sus abismos sintéticos, en su autogenerada meteorología. Digo arte contemporáneo y también me refiero a la teoría sin la cual éste no existiría.

Detengámonos un minuto ¿realmente entenderíamos el mundo en el que vivimos –nuestra contemporaneidad- sin la retórica con que la web nos invade día a día?
Ya: otro vocabulario histórico, entre tantos.

Pero acaso ¿las ciencias sociales no siguen demasiado embelezadas con sus propios ejes, con el incesante testeo de la eficacia de sus metodologías sin atender lo suficiente a la expansión de este imaginario, a sus zonas más oscuras?

Al fin de cuentas ¿dónde comienza y hasta dónde se expande el trabajo de campo en la cultura web? ¿Cuáles son sus núcleos? ¿De qué modo se construyen sus enlaces? ¿Cómo escapar de los campos magnéticos de los discursos imperantes? ¿Cómo se constituye el tan cacareado léxico en cuestión?

En este punto las prácticas artísticas lo tienen todo para expandirse.
(Atención y dejémoslo claro de una vez: jamás podrían limitarse al espectro semántico de la mitografía web. Así y todo, la extensión ofrecida no resulta para nada menor).

Ahora bien: si es cierto que caemos en cuenta de la importancia de una tecnología cuando esta falla y el funcionamiento de nuestra cotidianeidad se altera (un par de días sin la red para algunos redunda en paraíso y para otros en una de las mayores catástrofes pensables) ¿no es precisamente el imaginario web y sus recursos –sus metáforas- los que reorganizan el desequilibrio de energías en el corazón de cada cultura? ¿No es precisamente esta zona alterada uno de los botines más potentes de la cotidianeidad?

El mundo como instalación

Digamos: repensar al mundo como una inabarcable instalación. Ya que, finalmente ¿qué otra cosa es una instalación sino una interconexión táctica de materiales? Si al modo perequiano agotamos un rincón del universo en la re-observación de sus componentes ¿no estamos proporcionando otro discurso a lo dictado por nuestros ojos?

Discurso, pequeños e inestables signos. Desde el minimalismo en adelante, la exhibición como dispositivo garantizó su espacio de artisticidad, esto es: una contemplación diferente. En la semántica de esta diferencia se fueron estableciendo las distintas políticas del arte.

Efectos de la autonomía artística: “observemos este enjambre de interconexiones a partir de las experiencias de lectura que fuimos acumulando durante siglos”. Si la obra es un sistema, este posee un plan a develar.
A ver: ¿y si comenzamos por invertir el juego? La post-autonomía poco tiene que ver con la estetización de la vida cotidiana.

Hablo de algo distinto: de fundarnos en el principio (que será nuestra hipótesis de trabajo) que indica y señala un mundo ya estetizado. El trash (entre otras sensibilidades) nos sigue enseñando que no existe visión sin estética. Saltando apenas sobre el utilitarismo y las pretensiones historiográficas, es fácil entender que cada objeto que puebla el universo ya posee una estética en nuestra cabeza. Sigamos de cerca de un grupo de artistas mientras dan una vuelta, despreocupadamente, trazando un recorrido por una ciudad que no es aquella en la que viven (o sí). No es nada raro escucharlos conversar sobre tal o cual aspecto estético de su recorrido.

No necesitamos llevar un objeto cualquiera al espacio de una exhibición para que ponga en manifiesto una estética. Es exactamente al revés: un artista sale en la búsqueda de objetos porque necesita reutilizar esa estética previa que éste expone cuando aún no fue considerado arte, obra o parte de una obra.

En una dirección (casi) opuesta, cuando un artista retoma como material de base para su proyecto un momento o signo o relato de la Historia del Arte lo hace con la misma intención: montarse sobre un recorrido semántico previo. Ahora bien: desde el arte pop en adelante, el sentido estético-vulgar (no reelaborado por el discurso crítico o historiográfico) de un objeto cualquiera logra imponerse sobre las infinitas glosas de la crítica o la historiografía, para tratar de desentrañar una sensación que desde su captación permanece por demás polucionada.

Cualidad por demás subrayada por la ‘Patafísica: no estamos tratando de señalar lo excepcional en lo vulgar (¿no sería lícito acercarnos al ready-made de este modo?) sino, contrario sensu, de entender que vulgar y excepcional son continuamente intercambiables.

¿O no encontramos todo el tiempo sobrextendidas vulgaridades en obras de alta cultura?

Deberíamos detenernos más rato en lo siguiente: ¿los grandes relatos –incluso en su ausencia o declinación- no siguen siendo el inmodificable combustible de las expresiones de eso que seguimos denominando alta cultura? Son formas de comunicación. Observamos en continuo pequeños relatos que no son sino jibarizaciones de aquellos grandes relatos que creíamos más que cuestionados.

Ya no una estética, sino un alud de estéticas deformes, fragmentarias, larvales, dispersas por el planeta (incluso más allá). Las bienales siguen siendo una apuesta de arte alto (es la Gran Voz de la institución la que escuchamos en sus paisajes sobredimensionados).

Posiblemente y en gran medida, suceda lo mismo que con el punk en su hora cero: los pequeños espacios, el low profile, los balbuceos de interconexión, sean las instancias en las cuales la movilidad semántica-sensorial nos provea de sus irrupciones más atractivas.

Acabo de inaugurar dos curadurías (una en el Fondo Nacional de las Artes, en Buenos Aires, otra en el Museo de Arte Contemporáneo, en Rosario) en las cuales, y desde el estricto marco del formato-exhibición, vuelvo indagar una vez más en estos beneficios: no importa tanto el gran discurso que todo quiere explicarlo, sino las interconexiones de un sistema que funciona como un texto clásico: cuanto más lo leemos, más mundos descubrimos.

"En fin: cultura alta o baja no son más que variables de tiempo. Ya lo sabía Sun Tzu: heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente. Hay muchos ejemplos que en su momento hubieran sido considerados de baja cultura y hoy nadie se animaría a repetirlo. ¿un compositor como Glenn Branca fue alguna vez baja cultura? ¿El jazz no era baja cultura para Theodor Adorno? ¿Dónde ubicamos a las películas de Warhol-Paul Morrisey? ¿Y los relatos de Alphonse Allais? ¿Y a Stephen King filmado por Kubrick? ¿Y Stanislaw Lem llevado a la pantalla grande por Tarkovsky?¿Y Coco Chanel, Saint-Laurenz, Gucci, Gaultier?
¿Qué marca hoy la distancia entre lo alto y lo bajo? ¿El uso de los materiales? ¿Las salas de concierto? ¿La elección de los académicos? ¿El consumo?" (Del catálogo de ArgenTrash).

Hackear / Jaquear

No cualquier inadaptado, sino un inadaptado estratega.
El inadaptado estratega inadapta su contexto: es el contexto el que funcionará perfectamente, pero de otro modo.

Es la idea: que hackear contextos sea jaquear contextos, obligar a desplazarse a la pieza-rey.

La inadaptación cumple su cometido cuando el contexto nos empuja a percibir de otra forma.
Las zonas (y ecuaciones) de inadaptación siempre fueron implacablemente necesarias para nuestra supervivencia cultural –y no sólo-. El tan mentado desajuste, la interferencia que reabre la órbita de la extrañeza.

Wayne Coyne, de Flaming Lips, contestándole a Austin Scaggs a propósito de Embryonics, en un reportaje reciente: “Siempre recuerdo algo que George Martin dijo sobre el Álbum Blanco de los Beatles: “Hubiese sido un gran disco simple”.

De haber sido un único disco, uno de mis tracks favoritos de toda la historia, “Revolution 9”, no habría quedado. Así que empezamos a grabar mierda rara, y nos gustó tanto que seguimos por ese lado.”
¿Cuántos discos de covers de Revolution 9 hay en el mercado ahora?

Sistema inestable: no un continuo programa de composiciones de Stockhausen, sino una pieza absolutamente experimental en un disco de canciones. Un elemento fuera de contexto. La inadaptación pop es precisamente eso: arena en la vaselina. Sylvére Lotringer dijo alguna vez: “la teoría ya no necesita proyectarse hacia delante para aprehender el fenómeno. Le basta con juntar lo que ya existe. Como decía William Burroughs, paranoia es conocer los hechos”.

Es el lugar del arte en la ecología de los medios.

El arte no debería ser otra cosa: un compendio de modelos de inadaptación sistemática. Cuando pensamos en desacomodamientos no deberíamos pensar en trauma, sino por el contrario, en conocimiento y preservación. Es el desafío de la contemporaneidad. Ya liberados del dogma de la novedad, sólo queda diseñar ucronías ya no proyectivas (residuos del futuro) sino, siguiendo a Lotringer, “juntar -en el sobreextendido presente- lo que ya existe-“. Juntar, es decir conectar, hacer circuito. Jamás yuxtaponer.

La ficción jamás debería ser una reflexión sobre lo real, menos aún su reservorio, sino por el contrario, un incesante sabotaje a los relatos de lo admitido como real, a su ADN. La Máquina Sade. La materia del arte será siempre el trabajo sobre la percepción de una cultura. Cualquier cultura sólo existe a partir de aquello que nos informan nuestros sentidos y justamente ellos son nuestro más preciado botín.

La ficción nos ayuda a adaptarnos de otro modo.

Es el núcleo de una novela pionera como Insaciabilidad, del polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz, de1932 (la historia de las píldoras Murti-Bing, creadas por un filósofo mongol homónimo y que contenían en forma condensada su “concepción del mundo”. Czeslaw Milosz le dedicó un precioso ensayo). Pero también de toda la estética de Gombrowicz, pues ¿qué es la inmadurez sino la consecuente inadaptabilidad a la Forma? La inmadurez es ejercicio continuo, impostergado el elemento de autojaqueo del sistema.

La inadaptación no es la negación de un contexto, sino la suspensión de sus certezas (una puesta en crisis). Hackear. Una violenta transformación de escala para los alcances de nuestros sentidos. Es donde adivinamos el gigantesco conformismo de la inmensa mayoría de los hackers (aunque deberíamos escribir, quizá con más precisión, crackers): se contentan con jaquear (hackear) un sistema, no tu percepción.

Los hábitos de nuestras percepciones son el más sabroso alimento para los artistas más avezados.
Dubuffet y Philip K. Dick siempre lo tuvieron claro.

No se trata de cambiar de horizonte. Sino de sembrarlo de cada vez más perfeccionadas paranoias.

Pascal Quignard: “Así como los perros confrontan los olores presentes con olores remanentes, los hombres confrontan las visiones con los verba. Plutarco refiere que Heráclito de Éfeso decía: “los perros (kynes) gruñen contra lo que no identifican, las almas (psychai) huelen lo invisible (Hades).”

La palabra Hades que usa Heráclito quiere decir en griego lo que no tiene vista (aides), el lugar donde lo visible se apaga, el lugar donde van los mortales después de la muerte, el dios que gobierna su morada”.

Brea: "Nudo gordiano –o territorio de problemas- puesto por la asunción de dificultad de una especulación que, indagando una cuestión primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los modos del ver), toma inmediatamente consciencia de la no neutralidad efectiva de sus propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los desplazamientos, redefiniciones, reforzamientos o sustituciones de unos códigos por otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia investigación ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación participa activamente en el juego de fuerzas –la batalla de los imaginarios culturales- en que interviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente autoconsciente por tanto de que sus propias intervenciones se constituyen como políticamente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del registro de la visualidad y los imaginarios circulantes."

Vemos sólo lo que identificamos como visible.
El arte debería enseñarnos a ver aquello que la visibilidad señala como inverificable.

Porno Gore

¿La estética sirve al arte o al revés?
El orden de los factores crea cataclismos. Hace veinte años, Baudrillard escribía “en el mundo del arte, no existe dios que reconozca a los suyos”.

¿Es trágico o es gracioso? Recién cuando las utopías se materializan comenzamos a advertir la infección: ya no existe política que no sea viral. Chequeá tu contagio: tus sentidos están hackeados, como todo.
¿Acaso para los medios el mundo no es un fenómeno estético?
¿Una gran escultura social, ecológica?
¿No son los sondeos de nuestro chip Beuys?

Más aún, hace cuarenta años, cuando Adorno publicaba su póstuma Teoría Estética la “evidente falta de evidencia” en todo lo referido al arte, la estética aún era lo que era (Larry Shiner lo desarrolló magistralmente en La invención del arte, bastante después).

Tampoco entonces el pop era lo que pronto fue. El arte sólo le sirvió de vidriera letrada.

Volvamos al Baudrillard de hace dos décadas: “Nada (ni siquiera Dios) desaparece ya por su final o por su muerte, sino por su proliferación, contaminación, saturación y transparencia, extenuación y exterminación, por una epidemia de simulación, transferencia a la existencia secundaria de la simulación. Ya no un modo fatal de desaparición, sino un modo fractal de dispersión” (Después de la orgía) . Una observación que implicaba una distancia. Hace rato que la distinción simulación / no simulación resulta imperceptible.
Nuestros sentidos olvidan progresivamente como advertir esa diferencia.

En las Jornadas Burroughs, Pablo Schanton instó a una nueva linealidad, a un orden clásico como actitud frente desborde.

Nos vendría bien, sin dudas, aunque el contexto avance en la dirección contraria. Precisamente por eso.

No existe información no estetizada. Ahí donde se manifiesta la representación, comienza el hacking. Ante el menor síntoma, los historiadores del arte se comportan como rotarios.
La intoxicación reinventa el pasado mucho más rápido que la historia misma.
No hacemos más que remixar y volver a samplear pasados.
Y ya ni siquiera podemos vivirlo como un exceso.

Ahora bien ¿la infoxicación es algo distinto a un epifenómeno de los sueños de la tecnología?

Es lo bueno del trash: la tecnología no debe postrarse una y otra vez ante el reino del funcionamiento impecable. No existe nada parecido a un buen funcionamiento por fuera del orden –de las coacciones- de lo enunciado. Ni más ni menos: la estética sublima a la tecnología, propone un corrosivo deseo –un interminable festín- con sus fallas. ¿Acaso las ideologías del hi y low tech no son estéticas de uso?
El trash ni siquiera devela. Simplemente acepta que no todo debe ser traducido.
O que todo ya posee su traducción.
Como en el porno.

El porno invariablemente sucede en otro lado. Ni más ni menos: su núcleo será siempre representacional. Pero por sobre todo previsible: el porno no es más que una variable de si mismo en la que el deseo queda cautivo. Gira sobre un repertorio cerrado de morfologías del cuerpo. Nada distinto a la quintaesencia del reino de la normas: la codificación elevada a la tautología.
Maravillas porno: ¿qué sucede con el porno gore?
Hablamos de límites del porno, en los cuales el cuerpo aparece por demás trasheado. ¿De qué rango de efectos estamos hablando? ¿Qué proliferación?
Quizá estemos ingresando en la era definitiva del porno mutante, que todo tiene para expandirse.

Sí, sí. Pienso en Tokio Gore Police.
No dejen de hacer clic en el link. Y acá también.

Frederic Jameson: “lo visual es esencialmente pornográfico.”
Sería muy fácil y hasta útil desarrollar una tabla de Pornoléiev (suerte de Mendeléiev del porno): matemática pura, incluso más que una pieza de Bach.

Álvaro García: “El objetivo de la pornografía es mostrar la sexualidad en todos sus detalles y variaciones. Esto, sin embargo, concluye en una desexualización de lo sexual. Así como cualquier cosa (como por ejemplo en los absurdos del humor sexual) puede adquirir un doble sentido y sexualizarse debido a un contexto o referente al cual se alude implícitamente, el sexo en sí mismo al ser representado pierde la condición metafórica del doble sentido y pasa de ser un significado a ser un mero significante. Esta reducción se condice con su estado verificable.”

Regresemos a uno de los puntos claves de aquella charla en las Jornadas Burroughs. Propongamos por un momento un elemental esquema de sinécdoque porno gore.

¿Cuál sería la historia de nuestro deseo?

Trashópolis: Trash Capital

Ok: el trash es la más sobreextendida mutación del camp.
Una sensibilidad industrial. Incluso baja, demasiado baja. Pero ¿por qué no pensar esta sensibilidad como el arquetipo más acabado de la era web?

¿Por qué no aceptar definitivamente nuestra sensibilidad como un producto de consumo más, con sus ideologías y réditos?
Más que kitsch, obsesión infatigable sobre el valor, el trash es una quintaesencia (posiblemente LA quintaesencia) del abuso comunicativo del pop. Una vez más, experimentamos la gravitación del apotegma Burroughs:”Nada es verdad, todo está permitido”.

El 10 de noviembre inauguramos en el Fondo Nacional de las Artes (en Buenos Aires), Versiones de(L) Trash. Y será un tumulto de conexiones. ¿Experiencia trash? Ni más ni menos. Deberíamos decir: otra semántica.

Un camp tan deforme que parece arrojado desde otra galaxia.
Prontísimo, más precisiones.

El trash extiende su dominio en lo virtual porque la comunicación es viral. ¿Qué es una red sino un conjunto de repeticiones, de diferencias imperceptibles?
Cocción, temperatura. El símbolo del trash debería ser un horno de microondas usado.

Sensación trash. ¿Acaso en el arte contemporáneo las estéticas no se adhieren y contagian como spam? ¿Acaso los dominios culturales de nuestros intercambios digitales no acabaron con cualquier pretensión de alegoría?
En tiempos anfibios en los cuales redefinimos los flujos mutuos entre físico y virtual ¿dónde situar al afuera?
Detrás del trash, más trash.

Cultura alta o baja no son más que variables de tiempo: ya lo sabía Sun Tzu. Heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente.
Releo “El procedimiento silencioso”, de Virilio. ¿No sigue exagerando con su “herencia del terror”? Como si la Historia del Arte fuera un museo de caricias.
Trash, insistamos, no es sinónimo de falta de sutileza.
No es ninguna novedad que el horror siempre nos preexiste.
El Siglo XX no es más que otro eslabón en una extensa cadena de montaje de sentidos.

El soporte habla siempre, dice. Pero en diálogo: dime con quién dialogas.
Si cada vez más las audiencias son el contenido y las multitudes un preciado talismán (y una gramática potencial) ¿por qué abdicar del trash?



¿Acaso el nuevo tribalismo auscultado por Maffesoli no es una dimensión trash? ¿Los romances Facebook no son, a su modo y como las amistades Facebook, romances trash?

Si, ya. En su primer borrador conceptual, el trash señalaba un soporte. Ya no: es, antes que nada, un modo de interconexión. ¿Acaso no es el orden perceptivo el que se adelanta en un giro inesperado, desordenando el orden de nuestras sensaciones?
El trash es tóxico y global. Tóxico porque enfatiza nuestro hardware. Global por ubicuidad: mirá a tu alrededor.
La economía más desarrollada: el tiempo es la mayor industria del trash.
El dominio absoluto de la mercancía.
Las tradiciones son trash ¿cómo entender sino a Midnight Soul Serenade?
La moda es trash: somos frankensteins de tela.
El diseño evoluciona tanto que nada resulta menos elaborado.

“El trash es el único espejo que no miente”, escuché decir alguna vez. Ya no se trata de descontextualizar objetos, sino al revés: de descontextualizarnos nosotros.


¿Para qué sirven los espejos si no es para mirarnos?
Si el trash es una sensibilidad, entonces se instala como otro aprendizaje. Los clásicos paisajes de Ballard dejaron de resultar exóticos o interiores.
Ya son postales turísticas.
Ezra Pound hoy trabajaría con contingentes de extranjeros.

El trash, como la teoría, siempre es molesto: instaura (o quiere imponer) otra versión. Desacomodar un sentido. Es el instinto de excepcionabilidad que hace ya diez años intentaba acercarle Jordi Sierra en Mundo Bulldog: horrible, sí, pero con ese toque especial.
¿O qué es el coleccionismo sino consumo súper especializado?


¿No deberíamos de una vez, y a modo de ejercicio trash, reescribir el tan citado ensayo de Sontag y examinar las distancias de la caída?
Lamentablemente, ese texto no es más que una advertencia arqueologizada.

No es difícil asumirlo: todo error (hasta el más insoportable) tiene su encanto.

Todo es verdad, excepto la realidad

Otro orden de narrativas anfibias

Exterminio: los grandes relatos (Lyotard dixit) sólo existen –y se sostienen y adquieren su potencia- como exhibición impúdica de una ausencia: la resultante de la radical eliminación de los pequeños relatos.

Sí, sí: aún necesitamos construir una historia cultural de esta supresión (de sus modos, de sus fines). La pregunta resulta determinante ¿Por qué nuestras certezas obedecen a ciertos tipos de relatos y no a otros? ¿Por qué nuestros modos cognoscitivos se perpetúan en esta política de cercenamiento ininterrumpido?

“Lo interesante, me parece, es cómo la gigantesca configuración de mundos virtuales que la convergencia tecnológica ha hecho posible en pocos años, se va a re-inscribir en el mundo material. Ese proceso está en marcha. El programa de apropiación de los espacios del metro de París, que Apple acaba de anunciar, es apenas un ejemplo. (…)

Habrá reapropiación colectiva de la realidad social (por ejemplo, de los espacios urbanos) bajo formas que desbordarán los marcos institucionales del Estado y de la sociedad civil tal como los conocimos. Nuevas formas: porque comunidades estabilizadas cuyos miembros tienen la posibilidad individualizada de conmutación universal, son un objeto que hoy apenas podemos imaginar.” (Eliseo Verón, Utopías Urbanas).

Los avances de integración anfibia (las diversas y progresivas fusiones de lo virtual y lo físico, un tiempo que William Gibson –experto en la emergencia de relatos predictivos- cree más cercano que nosotros) comienzan a reorganizar (reecualizar) nuestras percepciones irremediablemente. Al fin de cuentas, un relato (pequeño, mediano, grande) no es más que la reinstrumentación temporal de los datos con los que politizamos nuestros sentidos.

Sin embargo el tropos jamás descansa: percibimos lo que narramos, y viceversa.

Lo dijimos en otras oportunidades: la tradición es un territorio de disputa (Wainhaus, Ars Heurística, volveremos sobre este libro) y la guerra invariablemente se sostuvo en una ininterrumpida mutación mítica (Giambattista Vico prosigue su marcha). Como lo analizó Dorfles hace medio siglo, no hicimos otra cosa que desplazar unos mitos con otros. Mito y rito: ni más ni menos que una perfecta economía de interrelación entre lo virtual y físico.

Los relatos no son más que el síntoma perfecto de la pugna de los sentidos entre sí. Godard: “Los niños al nacer y los viejos al morir no hablan, ven”.

Exterminio político de supervivencia narrativa: la visibilidad sigue reafirmando su dominio. ¿La caída demoledora de los grandes relatos –el fin de todas las historias, según Godard- no avanza al ritmo de una desconfianza creciente en la semántica retinal? ¿Acaso la virtualidad no es ese campo de disputa, en el cual la vista intenta retener lo que reclaman cada vez con mayor virulencia los demás sentidos? La pornografía lo supo siempre: vivimos en una cultura donde el poder sigue reafirmándose en la visión.

¿Acaso quizá el medio siglo que Brion Gysin subrayaba como adelanto de las artes visuales sobre la escritura (y que tanto repercutió en la ideología de William Burroughs) no fue un intento infinitamente más potente que las tibias recetas de reecualización sensorial promovidas por los situacionistas?

Ninguna otra es la diferencia radical entre detournement y cut-up: dos modos de entender lo político (el sabotaje no es necesariamente un modo cognitivo).

El título de este posteo es un extracto de unos ficcionales aforismos patafísicos atribuidos a un escritor imaginario, Ignacio Urriza, craneado a dúo por César Franco y Carlos Luis en la novela “El escritor perdido”.

¿Acaso este “relato menor” (en la glosa de Deleuze + Guattari) no es una suerte de cut-up de un momento clave de la historia literaria argentina? ¿No estamos frente a otra recuperación ficcional de un relato menor, virtual, postergado?

Lyotard: “El Enunciante transmite una epopeya secreta que late en la memoria colectiva con la coherencia del misterio. Su apoyo estriba en el deseo del escucha; en su capacidad de sostener el pacto ficcional.
Mientras tanto el recurso del Enunciante es el mismo de Scheherazade: ganar tiempo".

Harry Jenkins sigue insistiendo en que los relatos (los contenidos) convergen. Wu Ming en que ya no creemos en ningún gran relato que no se conforme en la compleja sumatoria de decenas de pequeños relatos.
Por nuestra parte, parafraseamos violentamente a William Blake: si el crecimiento de nuestra experiencia depende de los relatos que sepamos construir, los límites culturales de nuestros modos perceptivos seguirán teniendo indefectiblemente la palabra.