Patafísica del Trash

¿Por qué el trash debería volverse excepcional?
¿Qué es lo que resulta indispensable en la basura cultural?

¿Para qué necesitamos navegarla en vez de invisibilizarla o simplemente olvidarla?
Ya dispuestos ¿cómo nos orientamos en esta travesía? ¿Cómo es que advertimos, entonces, esta marca de diferencia?

El incisivo ensayista Eloy Fernández Porta nos acerca una pista: “¿cuán mala tiene que ser una obra para merecer el calificativo de trash? Parafraseando a Giorgio Manganelli, podríamos describir al producto trash como aquel que está “equivocado de varias maneras”. (…) El sociólogo Tomaso Labranza ha descripto este fenómeno a partir de una simple ecuación: intención menos resultado igual a trash.

¿Pero cómo? ¿La basura es una cualidad del objeto o un formateo de nuestro paladar cultural? ¿O ambas?

Pasemos revista al común denominador de ambas posibilidades.

Ya vemos, no estamos frente a cualquier equivocación. Por lo pronto, siguiendo a los autores citados, el error debe ser múltiple y delimitarse (incluso producirse) en la inadecuación entre intención y resultado. Tanto un objeto trash como una ética trash pone en escena un conjunto de defectos, y por lo tanto, una variada carencia de cualidad.

EFP, otra vez: “La fraternidad trash está fundada en el mismo principio de complicidad negativa que el amor, pero sus consecuencias son distintas. (…) Para quienes deben mantener las formas hay una economía de las relaciones que permite dividir la vida comunal entre las amistades públicas y las privadas, entre amigos fotogénicos e impresentables. ¿Cuántos amigos impresentables tiene usted? ¿Lo es usted mismo? Nuestra vida afectiva imita el modelo de nuestros hábitos de consumo: así como adquirimos una lámpara de lava o un póster de película gore italiana, también exhibimos, con moderado orgullo, algunas amistades bochornosas que dan fe de nuestro dinamismo a la vez que muestran nuestro sentido de la ironía.”

El practicante trash manipula estratégicamente esta incongruencia: apuesta a ese impresentabilidad, más exactamente al regocijo frente a esa puesta en escena. Al fin de cuentas el trash siempre genera un pequeño abismo que perfora cualquier pretensión de calidad convencional.

Esta insuficiencia, esta equivocación programática, resulta siempre contextual y generalmente advierte sobre una política de las relaciones: ¿lo que se valora entonces este link bochornoso, esta “tierna provocación por defecto”?

Resulta evidente, el trash jamás reposa en la individualidad.

También despejemos la tentación de convocar el quantum: diversamente a lo que sucede en el videojuego Trash Panic, esta vez no se trata de una urgente administración y acumulación (con tanto de horror vacui) de improntas incómodas (una extensiva hermenéutica de la impresentabilidad).

Sin dudas, el trash es un estilo de contaminación.

En un posteo anterior (Trashilandia, ver acá) ensayé una diferencia entre la perennemente jerárquica dimensión del kitsch y la activa recombinatoria del trash como fenómeno horizontal (ese ensamble de errores). Ahora me propongo avanzar en otra dirección. ¿Qué debe tener de excepcional lo trash para ser considerado como tal? ¿Qué sucede cuando la equivocación múltiple afecta el potente nexo entre lo individual y lo social? Y por sobre todo ¿de qué hablamos cuando nos referimos a excepcionabilidad?

Algo queda en claro: se trata de una excepcionalidad bizarra.

La estética de Alfred Jarry es pionera de todas las dimensiones del trash. (de hecho es una de las razones por las cuales jamás podría ser calificada de kitsch). Su ‘Patafísica enseña que en tanto un epifenómeno es aquello que se sobreagrega a un fenómeno, todo –absolutamente todo- resulta excepcional.

Esta hiperplanificada declinación de la generalidad (la ‘Patafísica no es más que la quintaesencia de las metodologías singularizantes) se sostiene asimismo en una aseveración de cuño flaubertiano:


“Toda extralimitada contemplación descubre al inevitable monstruo que todo lo habita”.
Propongamos este sabio oxímoron: “Lo único absolutamente generalizado es la singularidad de cada cosa existente –incluso de las inexistentes-”.

La perfección y el defecto se hermanan en la excepcionabilidad.

¿Qué otra cosa es el trash que un subrayado énfasis sobre la cualidad irrepetible de lo que somos y lo que nos rodea?

Pasados autoremixados

¿Deberíamos decir que la modernidad se autoinflingió un hara-kiri o un seppuku? ¿Fue un final alto o vulgar?

El reencantamiento del mundo, de Michel Maffesoli, hace semanas que es mi libro de cabecera. Y no puedo sino preguntarme ¿la proliferación de las redes es parte de ese reencantamiento?
¿Debemos hablar de razón informática o mejor de remitologización digital?

Décadas y décadas persiguiendo un síntoma.
“Un elemento responsable de profundas metamorfosis en toda nuestra manera de visualizar el mundo exterior, tanto desde un punto de vista perceptivo como estético, es el movimiento. Pero ¿qué es lo que distingue al movimiento actual del de siempre?

(…) Mientras el movimiento del hombre, de las cosas y de los demás organismos vivientes podía ser remitido a ritmos esenciales de la naturaleza: años, meses, días, latidos del corazón, respiración, mareas, etc, el transcurrir del tiempo era entendido, evidentemente, como sincrónico con la naturaleza misma.

(…) Actualmente, desde el comienzo de la llamada era tecnológica, la velocidad está en la base de gran parte de nuestra vida de relación”. (Gillo Dorfles, Metamorfosis de la temporalidad: velocidad y consumo, 1965).

Pero no es sólo que el tiempo (nuestra percepción temporal) se modifica por aceleración, sino más exactamente por multiplicación de conexiones.

Cada punto atravesado por miles de líneas.

Ni más ni menos que un efecto cotidiano: en la web el tiempo se licua (incluso se centrifuga) con demasiada frecuencia. A todos nos sucede.
Sin proponérmelo me encuentro en la web (en páginas casuales, blogs, en Facebook) con amigos de tiempos que se me antojan remotos, a los que había perdido la pista hace décadas. Incluso amigos de amigos, muchos que conocí fugazmente hace décadas y ahora reaparecen con todas las marcas de los días transcurridos: con su súbita presencia se acumulan decenas y decenas de historias que no conocí en su oportunidad.

Y es que Internet es (también) un pasado de pasados, un remix de pretéritos probables a los que les perdimos en algún momento el rastro.

Ya nadie desaparece. Nuestro presente se vuelve gigantesco, porque en él desembocan tantos otros pasados que ni siquiera pedimos reinterceptar.

Es ridículo, pero hay quienes creen que cybercultura implica sólo el permanecer hipnotizados por el último programa que el mercado promociona histéricamente, y consecutivamente desatender los efectos colaterales que la interacción digital provoca, relegándola a una supuestamente ociosa teoría sobre subjetividades.

Mientras tanto, insisto, la web nos descubre pasados y pasados y pasados a los que no teníamos acceso. Los videos que no vimos en su momento (¿acaso Youtube no es una máquina del tiempo?), textos a los que no tuvimos acceso y ahí están, discos y discos que en su oportunidad vimos pasar de largo.

Octavio Paz solía decir que “memoria es presente continuo”. El tiempo de la red también se vive, que duda cabe, como presente continuo, como pasado invasivo.

Vuelve a rondarme la intriga ¿cuál es el tiempo de los relatos de mi adorado Alberto Savinio? ¿No es una suerte de superposición gloriosa de tantos pasados? Cuando ingresé por primera vez a Second Life experimente exactamente esa saturada sensación. No era un videojuego (no estaba manipulando una subjetividad-Lara Croft, por ejemplo), sino que estaba entregándome a un tiempo digital de sociabilidad en el que se amontonaban imaginarios de épocas por demás diversas. Comarcas-burbujas de tiempo conviviendo –medioevos, galaxias lejanas, presentes imposibles- en un gran rompecabezas virtual. Un diseño de existencia digital friccionándose indefectiblemente con otros.

En su prólogo-relato-justificación titulado “Recuerdos inventados”, introducción a su homónima autoantología de relatos, Vila-Matas hace referencia al tablón de mensajes en el Peter’s bar de Horta, en las Azores.

“Del tablón de madera del Peter’s penden notas, telegramas, cartas a la espera de que alguien venga a reclamarlas.”
La web explota de este tipo de rastros. ¡Así finalmente conocí a Saurio, en la red, después de haber seguido su fanzine Wo Sut a principios de los ochenta!
Cada una de las notas del tablón nos tocan. Se refieren a un momento que nuestras vidas esquivaron.
¿O acaso no encontraste en Facebook a aquella o aquel que ya había desaparecido para siempre?


Huellas linkeadas con otras tantas interminables huellas. Trivias descomunales, infinitas.
También vivimos en todas esas historias que en su momento no vivimos.

Todos los que fuiste. Todos los que no fuiste.
Todos los que jamás te imaginabas que podrías haber sido.

Deseos condicionados

¿Estética de la tecnología?
Ni más ni menos que otro conocimiento urgente.

Y no me refiero al diseño, que determina conductas -pero siempre en su rol instrumental, de segundo grado (un “deseo planificado”)- y reafirma sin pausa la supremacía de la visión.

Ni mucho menos a cualquier consecuencia de la “atracción de utilidad” (la prepotencia de una industria inoculando hábitos), que tan efectivamente suele disparar consignas y mandatos como estimulantes para la ansiedad (de ninguna otra manera se instalan los mercados).

(Cabrera: "(...) Cuando se acusa a las tecnologías de efectos negativos, el control excesivo o la invasión a la vida privada, se dice que ellas son neutras, ni buenas ni malas en si mismas, y que dependen del uso que se les dé. Es decir, frente a la crítica las nuevas tecnologías son instrumentos neutros pero, en su promoción, su potencial es el que cambiará la empresa, el comercio, la vida profesional, la política, la educación, el tiempo libre, la creatividad, el cuerpo, la salud, etc. Lo bueno-el artefacto tecnológico- viene, sus efectos malos los comete el usuario").


Analizo, más exactamente, el tráfico y comportamiento de imaginarios que definen y configuran nuestros hábitos tecnológicos. Tal como hoy la consumimos, toda propuesta tecnológica de uso doméstico-cotidiano se produce en la intersección de varios imaginarios, cada uno batallando con su tradición, sus poéticas y políticas.

Nuestros afectos, adicciones y fobias tecnológicas se determinan invariablemente en el formateado de nuestras percepciones, que no son sino configuraciones estéticas y circulación de imaginarios.

Muchos lectores se sorprendieron, hace apenas unos días, cuando leyeron a Ray Bradbury quejándose contra Internet. No se trata sólo del cierre de bibliotecas sino de una coalición de imaginarios.

Cada vez más, cada imaginario tecnológico se determina en un hardware.
El hardware del Gran Ray sigue siendo un universo de libros (dos décadas más joven que Borges, también sueña el Paraíso en la forma de una biblioteca).

Un ejemplo innecesario: si nosotros entendemos -sin necesidad de sumergirnos demasiado en cuestiones de código fuente- esto que llamamos cyberespacio, no es sino porque alguien llamado William Gibson lo determinó antes.

Insisto: no es que la ficción sea visionaria. Simplemente que las tecnologías a nuestro alcance le deben tanto a esas ficciones modeladoras (a esas matrices imaginarias) como a los laboratorios de prueba. Un imaginario instala un horizonte de sentido –tecnológico en este caso- antes de que empresas e industrias desarrollen sus prototipos/productos.

Veamos una película como Sleep Dealer, de Alex Rivera.
En todos los casos, denominamos ciencia ficción a ese género narrativo cuya principal característica es la reformulación de un contexto (ya se desarrolle en otro tiempo –el futuro, el pasado, una dimensión paralela-, o bien en otro espacio –otras galaxias, planetas o mundos). La película en cuestión es una distopía de hipercontrol cuyo protagonista es un mexicano, Memo Cruz, que descubre que su pueblo, Santa Ana del Río, vive un estado de sojuzgamiento tecnológico.

La visión horroriza porque la tecnología se expande, míticamente, como una de las estrategias de Narciso: jamás forma parte del contexto, sino que por el contrario siempre conforma al sujeto (ya sabemos, es nuestra continuidad –San McLuhan dixit-).
Los imaginarios actualizan nuestros presentes y las tecnologías van tras ellos.

A veces, de modo turístico (confieso que me encantaría estar en Japón observando de cerca el espectáculo de éstos Gundam). Otras, en la pura emoción de una historia de manga como la de Minamo, de Real Drive (de Masamune Shirow).

Lo cierto es que no puedo dejar de pensar, aunque suene abusivo ¿bajo qué forma y en qué momento desembarcarán las tecnologías que estas ficciones vienen instalando?

Insisto con las distopías como standars: siempre temimos a la autonomía de las máquinas, a su autosuficiencia de los sistemas. ¿Y acaso no vivimos hace rato en la era de los supercerebros artificiales?

El tuneo (una reinterpretación abusiva) sigue a nuestro alcance, claro. Pienso en Iggy Pop en París, reversionando la Posibilidad de una isla, de Houellebecq con un soundtrack incidental más cercano a una perversión steampunk (Préliminaires, un experimento emocionante).
Aunque, inquiriéndolo de otro modo, esta reformulación formal no hace más que ampliar el campo de desembarco de propuestas tecnológicas aún más sofisticadas.

Ya dije: otro conocimiento urgente.
El antídoto siempre será responder con ficciones mas voraces.

De mitologías, conspiradores y fans

La diversificación resulta absolutamente total, cualquier cosa puede ser arte. Pero atención: siempre que cumpla ciertos requisitos. El más importante requisito es su autonomía, garante de su protocolo.

¿Garantes quienes? Las instituciones, claro, que tautológicamente garantizan al artista que a su vez valida sus obras (ciertas prácticas artísticas) y también, en vertiginoso círculo autofágico, a las instituciones.
Todos los ataques que se realizan al arte contemporáneo provienen del mismo prejuicio: espectadores que necesitan (otras) garantías.

“¿Quién me garantiza a mí que esta cosa es arte?” me preguntaban, para nada calmas aunque risueñas, unas señoras frente a una instalación de Octavio Garabello Borús en una edición pasada de ArteBA en la que actué como jurado.

La escena se repitió después (casi idéntica) frente a otra instalación, esta vez de Valeria Maculán. Pero ya no se trataba de señoras, sino estudiantes de arte –así se presentaron- que no llegaban a los treinta años. “El arte hoy es una farsa que inventan los críticos y sus cómplices” me afirmaban. “Esto dicen entenderlo muy pocas personas en una suerte de conspiración”.
No debería sorprendernos que alguien como Baudrillard haya manifestado lo mismo en más de una ocasión. Ya escribí sobre esto, pueden consultarlo acá.

Sigo pensando como entonces, que si la paranoia (que como dice un amigo suele ser sabia) advierte una conspiración ahí donde nos cuesta aceptarla, lo mejor siempre es hacerse cargo y aprovechar el síntoma en propio provecho. “Sí, conspiramos ¿y qué?”. Ahora como en ese momento, me parece bueno recordar que conspirar significa, etimológicamente, respirar juntos.
Hay pocas experiencias más gratificantes que reconocer esa sintonía de vida.

La autonomía redunda en especialización y cuando la especialización se alambica –cuando crea sus propios códigos, y más en una materia como es el arte- se vuelve inmediatamente sospechosa. ¡Pues bien, seamos sospechosos!
En lo personal, que mi actividad sea tildada así es básicamente un potente incentivo.

Hace un tiempo, con un criterio realmente idiota, las autoridades de un popular centro cultural de Buenos Aires propusieron una exhibición en la que cualquiera, con sólo presentarse, pudiera exponer su producción. Esto hubiera sido interesante y valiente hace más de cuarenta años atrás, pero ¿en tiempos de web?. Más aún: soy de los que insisten en recomendar efusivamente la lectura de los libros teóricos de Jean Dubuffet, tales como La cultura asfixiante (en una muy querible edición de De la Flor), o El hombre de la calle ante la obra de arte.

Recién decía que el último garante (y más potente) de la institución arte no es más que el artista, que aún goza de su aura.

Quienes teorizamos y ensayamos sobre arte –ni que hablar los que practicamos la curaduría- siempre somos (con salvedad de los historiadores de arte, garantes por antonomasia de la autonomía) los más sospechosos y cuestionados. Íntimamente creo que es una de las intensas razones por la cual me dedico a lo que me dedico. Hace rato que pienso que realizar curadurías –al menos del modo en que quiero realizarlas, posiblemente muy diverso a la de la muchos de mis colegas- y entrometerme en los modos de hacer arte desde la escritura suele ser infinitamente menos cómodo que autodefinirse y ser reconocido como artista. Busco esa posición, la disfruto mucho aunque a veces también la padezco.

Los curadores que me interesan son generadores de contexto, y jamás intermediarios de nada.

Por ninguna otra razón reniego categóricamente del mote “crítico de arte”. Soy simplemente un ensayista interesado en temas culturales y estéticos que se entromete con el arte de las últimas décadas porque admira cierta sensibilidad y sagacidad en las que éste puede manifestarse. Y en tanto tal, soy de los que proponen revisar y hasta fatigar la supuesta autonomía como un bien.

Wu Ming lo señala con contundente claridad en éste texto.

“Si queremos producir una cultura viva tenemos que comprender esta sensibilidad e incentivar intercambios e interacciones. ¿Qué hacer?
Acabamos de ver la primera indicación: cambiar los contextos. Sacar las historias de los libros, transformarlas en cómics, cortometrajes, páginas web, lecturas, conciertos de rock, videojuegos. La paleta del narrador de historias nunca ha tenido tantos colores, ¿por qué tenemos que seguir usando sólo uno?
La segunda indicación no puede ser otra que: crear mundos, como decíamos en el segundo artículo de esta serie.

Henry Jenkins, profesor del MIT y autor de Convergence Culture, sostiene que el comportamiento de un fan es una extraña alquimia entre fascinación y frustración. La mitología griega es tan compleja porque al encanto de las historias principales se unía la frustración por detalles no aclarados, personajes secundarios demasiado sacrificados, ramificaciones posibles pero apenas esbozadas. Pues bien, un mundo nuevo te fascina pero siempre es imperfecto e incompleto, y por tanto genera la sana frustración que empuja a completarlo y a menudo a mejorarlo.”

Pongamos por un momento entre paréntesis lo de “narrar historias”.
En todas las prácticas admiro esa posibilidad del “por fuera” y del fan.
Simplemente entender que si el arte sólo se sostiene en bienales, ferias, museos, becas, residencias, activismo político y galerías aburre.
Y que al mismo tiempo y en estos términos, ser imputando de conspirador tiene su gracia.

El porvenir de la narrativa

¿Qué es hoy narrar?
Hasta Wikipedia nos advierte: “narran los videojuegos, las nuevas tecnologías, los juegos de mesa”. Narran las noticias, los comentaristas de deportes, las amas de casa no hacen más que narrar (Manuel Puig y Almodóvar fundaron sus poéticas investigando el cómo).

Narrar siempre es tomar una posición.
Tomarla, es decir, capturarla. ¿Un punto de vista? La vista jamás es inocente: ve lo que está entrenada para ver, invisibiliza el resto. Lo mismo que el lenguaje; lo confirmamos con los posestructuralistas: no hace más que ocultar, postergar, metamorfosear.

Desde hace treinta años (sí, desde la publicación de La condición posmoderna, de Lyotard) se viene discutiendo sobre cómo y por qué cayeron los grandes relatos. Olvidan muchos de sus detractores y exegetas que el libro posee un subtítulo que lo aclara todo: Informe sobre el saber.

“Nuestra hipótesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada posmoderna.

(…) El saber científico es una clase de discurso. Pues se puede decir que desde hace cuarenta años las ciencias y las técnicas llamadas de punta se apoyan en el lenguaje. (…) La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber parece que debe de ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación y la transmisión de conocimientos.” (Op. Cit.)

Todas las épocas fueron babélicas. Todos los tiempos.
Sólo que unas narraciones (unos modos de narrar) se impusieron sobre otros.
Toda lengua resulta extranjera e inentendible según quién se le acerque.
Con las narrativas sucede lo mismo.

Henry Jenkins lo anunció en su hipótesis de cultura convergente: en algún momento la tendencia fue creer en una suerte de centralización tecnológica: televisión, teléfono, computadora, todo en uno. Síntesis de las ofertas industriales. Para el analista estadounidense la evidencia es que se trata exactamente de lo contrario:

los lenguajes convergen, pero el hardware se dispersa. Es decir, sigue siendo más sencillo controlar las economías de lo material –de lo físico- y no de lo virtual.

Wu Ming 1 se lo explicó con claridad en éste texto, fragmento que subí hace poco al Cippodromon: ¿puede la tecnología someter al mito, sea considerado éste un residuo, una amenaza o la mayor de las bendiciones?
¿Y qué es un mito, salvo un modelo alucinante de narración?

Podríamos decir que la narrativa es la percepción de la forma en el tiempo. De la interacción de esos tres términos (percepción, forma y tiempo): la narrativa nos advierte que el tiempo transcurre de una forma en particular, siempre distinta.

No es necesario llegar a afirmaciones como las de Maryanne Wolf en “Proust y el calamar: la historia y la ciencia del cerebro lector”, donde afirma que “la vida en la era del buscador Google incluso podría cambiar el modo de leer”.

Hace un tiempo caminaba por mi viejo barrio de San Cristóbal y recordaba la placa que señala la casa en donde vivió Carlo Emilio Gadda en su estadía porteña.
Me decía que cada narrativa no es, ni más ni menos, que una condición de posibilidad de lectura. Pensaba en aquel ensayo de César Aira, El último escritor (en El Banquete, hace muchos años). ¿No es que quizá están postergándose más y más ciertas condiciones de lectura?

¿Imitamos a las tecnologías, una vez más? Al fin de cuentas hace rato tenemos lectores de cds, lectores de dvds, lectores de mp3. Máquinas que leen, reconocen, administran.

Con Héctor Libertella insistíamos que ya no ser trataba de escrituras de vanguardia, sino de lecturas cada vez más descentradas.
Incluso hasta pensamos y propusimos un curso que anunciamos pero jamás dimos (salvo una charla de presentación, a la que vinieron dos o tres personas): el ABC de la lectura alógena.
Sí, sí. El título es una paráfrasis de Pound.


Me cuelgo leyendo la historia de Mitchell, el niño que se suicidó y se convirtió en el primer fantasma viral mediante un altar en Facebook. No importa cuán inventada sea esta historia. Lo cierto es que cada vez más necesito realizar una nueva paráfrasis, esta vez de Blanchot: la lectura del desastre. (Y entiéndase que no entiendo, en esta oportunidad, al desastre como algo peyorativo).

“El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no estoy bajo su amenaza. En la medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí. (…) Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza.

El desastre está separado, es lo más separado que hay.
Cuando sobreviene el desastre, no viene. El desastre es su propia inminencia, pero, ya que el futuro, tal como lo concebimos en el orden del tiempo vivido, pertenece al desastre -éste siempre lo tiene sustraído o disuadido -no hay porvenir para el desastre, como no hay tiempo ni espacio en los que se cumpla”

Millones de canciones

Me encuentro descansando mi cerebro, sentado en un bar. Simplemente dejo que mis ojos se muevan, sin perseguir nada preciso.

Entonces pienso que todas las personas que aparecen en mi campo visual (son decenas y decenas, a esta hora de la tarde) tienen su soundtrack personal. No el que llevan en su iPod (que seguramente es música casual), sino un top 40 que define su sensibilidad, su memoria y le propone cierta forma a sus vidas.

Si, ya. Las 31 canciones de Nick Hornby (que como buen fan grabé todas juntas en un cd). También Cast K., la obra en la que el artista Fabio Kacero propone, como si de un minucioso colofón se tratase, los créditos de su vida (todas las personas que conoció, en un interminable work in progress). Cada nueva versión de su película posee un soundtrack diferente, esas canciones que ya no se separan de uno.

La sumatoria de todos esos transeúntes conformaría una colosal cacofonía, canciones sobre canciones sobre canciones. Un rompecabezas sonoro como Zaireeka, de Flaming Lips, pero totalmente desacompasado.
No me basta con el espectro de audio de la ciudad. Necesito eso que se sobreimprime, esos acordes que se eligen, que poco tienen de casual.

Nuestra escucha se parece cada vez más a esto. Un interminable y siempre desordenado Rasti en un iPod. El efecto de esa inacabable fragmentación no sólo repercute sobre nuestras neuronas y percepciones, sino sobre nuestra vida toda.
Navegando por la web doy por casualidad con el trailer de este emocionante videojuego, Rock Band: The Beatles (Machinima), que estará disponible este año. Más allá del juego en sí, y efecto indeleble de los Anthology mediante, me pregunto si todavía serán posibles mitologías tan contundentes y universales como la de los cuatro de Liverpool (cada escena un álbum, cada disco un manifiesto cultural). A propósito ¿no es notorio que hayan prolijamente ignorado al Sargento Pimienta?

Por supuesto que la dimensión Machinima conoce y lucra con las radiaciones de estas leyendas (obras maestras) cuyo soporte son los medios masivos, contratando escritores de series como Futurama, los Simpsons, Pinky y Cerebro y Daria. Pero ¿cómo relacionarnos con las partículas cada vez más multiexpandidas de la cultura que nos toca? ¿De qué modo nos conectamos con esas galaxias?

¿Realmente somos capaces de crear intensas mitologías en épocas del Long Tail descripto por Chris Anderson?
Tribus de sub-tribus, de sub-tribus, cada una con su espacio sonoro y su imaginario a cuestas.

Los blogs son como estos peatones que veo por la ventana. Tantos de ellos tienen su música. Paso por Pólvora en Chimangos y escucho a Los Babasónicos y su Vórtice Marxista. En Melpómene Mag, a las Chordettes y su Mr. Sandman, y como sucede que no cerré la pestaña anterior, los audios se superponen. El silencio vuelve con el Diario de un viaje a Misiones, sigue con Violet Robots, continúa con los siempre musicales y visionarios Un Faulduo, prosigue con Instantes de, va más allá con Chicks on comics y ya sabemos, se impone como una dimensión sonora como cualquier otra.

Ya en Artilunio y las canciones regresan, esta vez el cassette nos trae a The Cure, Out of This World.
Excepción hecha con las divinas dibujantes ¿será que las chicas web atesoran más sonidos?

En la intro a la nota central de la última Inrockuptibles, un reportaje de Diz y Delucchi a Thurston Moore, compositor, cantante y guitarrista de Sonic Youth, leemos:

“(…) No hay que tantear demasiado para intuir el dejo de desconfianza de aquel que alguna vez se dijo “fan”, pero hoy acumula cientos de discos en un iPod –por semana- y espeta frases como “siempre hacen lo mismo”, al referirse a lo último de Moore & cía y ese supuesto desinterés por lo “ya conocido”, algo cercano a la necedad que se mete en zonas donde la ignorancia lo abarca todo.

Así, la pregunta obligada: amigos, colegas, damas y caballeros ¿escuchan de verdad los discos?”.

Hace muchos años (muchos), en una de las páginas centrales de la revista Cerdos & Peces, Jorge Di Paola (Dipi) le decía a B.Ode Lescano:

“Me parece que el mundo es así. Y que por un esfuerzo de imaginación o tozudez se extraen partes más o menos homogéneas y se las llama una novela, un cuadro…”.

¿Las canciones no son parte de lo más preciado de lo que extraemos del mundo? ¿Cómo nos llegan las canciones? ¿De qué modo?

Volviendo a los Beatles, una de las canciones que más me gustan del White Album es su epílogo, Good Night, simplemente porque tiene tanto de los domingos a la tarde de mi infancia.
Posiblemente sea una estupidez, pero no puedo dejar de emocionarme profundamente cada vez que la escucho.

Como la música de los Banana Split.

Pornografía digital ilimitada

Sucede que es la realidad la que está pornografizada.
Si en los tiempos modernos, el inconsciente óptico (Rosalind Krauss dixit) fue el fértil campo de batalla de un eros irrefrenable, la virtualidad digital de nuestros días no es más que su continuidad e imperio.

Pero el código fuente que todo lo atraviesa, que despliega su hegemonía sobre toda información a nuestro alcance, conoce otro atávico dominio que no es sino su doble: Tánatos jamás fue tan anfibio.

Aclaremos mandos: existe una pornografía que podríamos denominar clásica, que ya no es más que otro de los ejemplos de los reinos de la infoxicación. Admite un contrato pasivo en el cual el usuario (consumidor) sólo produce en tanto voyeur. Clásica, aunque informatizada: indica la muerte de la vieja industria pornográfica (cuyos últimos capítulos de soporte fueron en VHS y el DVD) y su mudanza a los miles y miles de pornowebsites.

Se despliega en géneros-tags de toda índole (colegialas, bondage, orgías, interraciales, amateurs, asiáticas, pornostars, lesbianas, gay, manga),

cada cual un segmento de disciplinarios mercados-imaginarios en pugna: el deseo de todo voyeur tiene sus reglas, dogmas, mandatos.
Allí no hay imaginación, sino sólo formas preconcebidas, estereotipados kamasutras.

No se pierdan el reportaje de Vanesa Gringoriadis a la Princesita Hardcore Sasha Grey en el número de la Rolling Stone (Argentina) de junio. Dave Navarro (ex Jane’s Addiction, Red Hot Chili Peppers) es su co-manager y la dirigió en su película, Broken.

Sasha es empresaria, actriz de Hollywood (Soderbergh), lectora de Nietzsche y Brecht y fan de Godard, pero ante todo es una estrella pop.
A su lado, la Cicciolina (tan retro-kitsch) es una encantadora figura del museo del varieté. Sasha es la última encarnación del más clásico porno.

Sobre este clasicismo se vienen montando más y más emergentes del post-porno, invariablemente político y activista: la política porno desembarcando en la institución arte. Agitporn (o porno revolucionario: Bruce Labruce), porno queer (“Dominatrix Waitrix”), porno experimental (Shu Lea Cheang), pornoterrorismo (LXS Zombies y la Chica Dálmata), pornolabs (La Revuelta Obscena).
El mundo del arte ya tiene a su reina porno-clásica-crítica: Annie Sprinkle. Ex actriz porno devenida teórica-crítica-performer que analiza-disecciona sus antiguas prácticas con herramientas del arte contemporáneo.

Son los mismos moldes, intervenidos, saturados, desbordados. Otras subjetividades en un casting inédito para los géneros que conforman el género. No es casual que esta explosión-apropiación suceda tan justo en la era de las webcams porno.

¿No es risible que avatares-escorts en Second Life anuncien en sus perfiles “tengo cámara web”? ¿No da la sensación de que las cámaras de vigilancia a distancia se entrometen sin descanso en los metaversos como si controlaran las mercaderías en un supermercado?

Todas las variantes del post-porno adolecen de la misma histeria de identidad; al fin de cuentas ese universo trazado por una de las novelas argentinas de Gombrowicz (La Pornografía) sigue mutando.

Hace tiempo, el escenario se transforma tanto como se reelabora el cuerpo (física y conceptualmente).

Rosa María Rodríguez Magda: “El sexo se percibe no como un destino biológico sino como un espacio abierto, modificable y elegible, los tratamientos hormonales o la cirugía así lo posibilitan, (lo transexual es una metáfora sociológica, en el sentido de Baudrillard, y el pensamiento queer protagoniza un inusitado apogeo).

Desde un aspecto terapéutico o estético, las prótesis, los implantes, la nanotecnología, transforman a los individuos en un híbrido de máquina y fisiología. El cuerpo se convierte en un kit dispuesto al bricolage, algo que sólo tras su transformación se adecua a quien realmente deseamos ser. (…)

El ciberespacio nos habla de una zona real que existe sólo en el interior de los ordenadores, esa velocidad de la fibra óptica encaja mal con nuestras lentas traslaciones físicas. Es por ello que desde hace mucho la ciencia ficción ha creado un imaginario, que ahora es compartido como horizonte de referentes por toda una generación.”

El cybersexo parece dar un giro.
No evoluciona desde la fotografía o el cine, no es esa su tradición.

Por el contrario, es mucho más antigua, milenaria. El cybersexo redescubre la máscara, se desentiende de la identidad, la pone entre paréntesis, desata la esquizofrenia. Interroga al cuerpo desde el software.
Tanto que infatigablemente perturba: los metaversos comienzan a restringir la sexualidad (Linden Lab avanza en este sentido) al tiempo que Tánatos irrumpe victorioso y sin límites conocidos.

Juan Soto Ramírez: “Así como los animales se vuelven más humanos por la antropomorfización de sus “comportamientos”, los prototipos digitales adquieren características más humanas en el momento en que se establece un perfil de su personalidad. Los etólogos, que aún siguen discutiendo sobre la condición innata o instintiva del “comportamiento” animal, son expertos en humanizar a los animales y los etnólogos por su parte, esa extraña clase de antropólogos, son expertos en humanizar humanos.

Los miembros de las compañías que diseñan personalidades virtuales son una especie de etólogos pues se dedican, entre otras cosas, a humanizar prototipos digitales no sólo creando sus historias personales sino dotándolas de movimiento. El caso de Kyoto Date, una cantante “sintética” de 17 años, es tan sorprendente como el de Webbie pues causó furor en Japón apareciendo en programas de televisión y hasta se hizo de una buena cantidad de seguidores en todo el mundo. Digital Beauties, un libro publicado por Taschen en el 2002, del germano brasileño Julius Wiedermann, es un catálogo en donde están reunidas las mujeres digitales más hermosas del planeta, de acuerdo con la selección del periodista, claro está.”


Los cuerpos digitales no envejecen del mismo modo.
Se niegan a morir. Se apoderan del código fuente.
Tanto, que poco a poco las fronteras (siempre culturales) se confunden.