cippodromo

Patafísica del Trash

2009-07-05T10:06:00.010-03:00

¿Por qué el trash debería volverse excepcional?
¿Qué es lo que resulta indispensable en la basura cultural?

¿Para qué necesitamos navegarla en vez de invisibilizarla o simplemente olvidarla?
Ya dispuestos ¿cómo nos orientamos en esta travesía? ¿Cómo es que advertimos, entonces, esta marca de diferencia?

El incisivo ensayista Eloy Fernández Porta nos acerca una pista: “¿cuán mala tiene que ser una obra para merecer el calificativo de trash? Parafraseando a Giorgio Manganelli, podríamos describir al producto trash como aquel que está “equivocado de varias maneras”. (…) El sociólogo Tomaso Labranza ha descripto este fenómeno a partir de una simple ecuación: intención menos resultado igual a trash.

¿Pero cómo? ¿La basura es una cualidad del objeto o un formateo de nuestro paladar cultural? ¿O ambas?

Pasemos revista al común denominador de ambas posibilidades.

Ya vemos, no estamos frente a cualquier equivocación. Por lo pronto, siguiendo a los autores citados, el error debe ser múltiple y delimitarse (incluso producirse) en la inadecuación entre intención y resultado. Tanto un objeto trash como una ética trash pone en escena un conjunto de defectos, y por lo tanto, una variada carencia de cualidad.

EFP, otra vez: “La fraternidad trash está fundada en el mismo principio de complicidad negativa que el amor, pero sus consecuencias son distintas. (…) Para quienes deben mantener las formas hay una economía de las relaciones que permite dividir la vida comunal entre las amistades públicas y las privadas, entre amigos fotogénicos e impresentables. ¿Cuántos amigos impresentables tiene usted? ¿Lo es usted mismo? Nuestra vida afectiva imita el modelo de nuestros hábitos de consumo: así como adquirimos una lámpara de lava o un póster de película gore italiana, también exhibimos, con moderado orgullo, algunas amistades bochornosas que dan fe de nuestro dinamismo a la vez que muestran nuestro sentido de la ironía.”

El practicante trash manipula estratégicamente esta incongruencia: apuesta a ese impresentabilidad, más exactamente al regocijo frente a esa puesta en escena. Al fin de cuentas el trash siempre genera un pequeño abismo que perfora cualquier pretensión de calidad convencional.

Esta insuficiencia, esta equivocación programática, resulta siempre contextual y generalmente advierte sobre una política de las relaciones: ¿lo que se valora entonces este link bochornoso, esta “tierna provocación por defecto”?

Resulta evidente, el trash jamás reposa en la individualidad.

También despejemos la tentación de convocar el quantum: diversamente a lo que sucede en el videojuego Trash Panic, esta vez no se trata de una urgente administración y acumulación (con tanto de horror vacui) de improntas incómodas (una extensiva hermenéutica de la impresentabilidad).

Sin dudas, el trash es un estilo de contaminación.

En un posteo anterior (Trashilandia, ver acá) ensayé una diferencia entre la perennemente jerárquica dimensión del kitsch y la activa recombinatoria del trash como fenómeno horizontal (ese ensamble de errores). Ahora me propongo avanzar en otra dirección. ¿Qué debe tener de excepcional lo trash para ser considerado como tal? ¿Qué sucede cuando la equivocación múltiple afecta el potente nexo entre lo individual y lo social? Y por sobre todo ¿de qué hablamos cuando nos referimos a excepcionabilidad?

Algo queda en claro: se trata de una excepcionalidad bizarra.

La estética de Alfred Jarry es pionera de todas las dimensiones del trash. (de hecho es una de las razones por las cuales jamás podría ser calificada de kitsch). Su ‘Patafísica enseña que en tanto un epifenómeno es aquello que se sobreagrega a un fenómeno, todo –absolutamente todo- resulta excepcional.

Esta hiperplanificada declinación de la generalidad (la ‘Patafísica no es más que la quintaesencia de las metodologías singularizantes) se sostiene asimismo en una aseveración de cuño flaubertiano:

“Toda extralimitada contemplación descubre al inevitable monstruo que todo lo habita”.
Propongamos este sabio oxímoron: “Lo único absolutamente generalizado es la singularidad de cada cosa existente –incluso de las inexistentes-”.

La perfección y el defecto se hermanan en la excepcionabilidad.

¿Qué otra cosa es el trash que un subrayado énfasis sobre la cualidad irrepetible de lo que somos y lo que nos rodea?

Pasados autoremixados

2009-06-30T08:14:00.006-03:00

¿Deberíamos decir que la modernidad se autoinflingió un hara-kiri o un seppuku? ¿Fue un final alto o vulgar?

El reencantamiento del mundo, de Michel Maffesoli, hace semanas que es mi libro de cabecera. Y no puedo sino preguntarme ¿la proliferación de las redes es parte de ese reencantamiento?
¿Debemos hablar de razón informática o mejor de remitologización digital?

Décadas y décadas persiguiendo un síntoma.
“Un elemento responsable de profundas metamorfosis en toda nuestra manera de visualizar el mundo exterior, tanto desde un punto de vista perceptivo como estético, es el movimiento. Pero ¿qué es lo que distingue al movimiento actual del de siempre?

(…) Mientras el movimiento del hombre, de las cosas y de los demás organismos vivientes podía ser remitido a ritmos esenciales de la naturaleza: años, meses, días, latidos del corazón, respiración, mareas, etc, el transcurrir del tiempo era entendido, evidentemente, como sincrónico con la naturaleza misma.

(…) Actualmente, desde el comienzo de la llamada era tecnológica, la velocidad está en la base de gran parte de nuestra vida de relación”. (Gillo Dorfles, Metamorfosis de la temporalidad: velocidad y consumo, 1965).

Pero no es sólo que el tiempo (nuestra percepción temporal) se modifica por aceleración, sino más exactamente por multiplicación de conexiones.

Cada punto atravesado por miles de líneas.

Ni más ni menos que un efecto cotidiano: en la web el tiempo se licua (incluso se centrifuga) con demasiada frecuencia. A todos nos sucede.
Sin proponérmelo me encuentro en la web (en páginas casuales, blogs, en Facebook) con amigos de tiempos que se me antojan remotos, a los que había perdido la pista hace décadas. Incluso amigos de amigos, muchos que conocí fugazmente hace décadas y ahora reaparecen con todas las marcas de los días transcurridos: con su súbita presencia se acumulan decenas y decenas de historias que no conocí en su oportunidad.

Y es que Internet es (también) un pasado de pasados, un remix de pretéritos probables a los que les perdimos en algún momento el rastro.

Ya nadie desaparece. Nuestro presente se vuelve gigantesco, porque en él desembocan tantos otros pasados que ni siquiera pedimos reinterceptar.

Es ridículo, pero hay quienes creen que cybercultura implica sólo el permanecer hipnotizados por el último programa que el mercado promociona histéricamente, y consecutivamente desatender los efectos colaterales que la interacción digital provoca, relegándola a una supuestamente ociosa teoría sobre subjetividades.

Mientras tanto, insisto, la web nos descubre pasados y pasados y pasados a los que no teníamos acceso. Los videos que no vimos en su momento (¿acaso Youtube no es una máquina del tiempo?), textos a los que no tuvimos acceso y ahí están, discos y discos que en su oportunidad vimos pasar de largo.

Octavio Paz solía decir que “memoria es presente continuo”. El tiempo de la red también se vive, que duda cabe, como presente continuo, como pasado invasivo.

Vuelve a rondarme la intriga ¿cuál es el tiempo de los relatos de mi adorado Alberto Savinio? ¿No es una suerte de superposición gloriosa de tantos pasados? Cuando ingresé por primera vez a Second Life experimente exactamente esa saturada sensación. No era un videojuego (no estaba manipulando una subjetividad-Lara Croft, por ejemplo), sino que estaba entregándome a un tiempo digital de sociabilidad en el que se amontonaban imaginarios de épocas por demás diversas. Comarcas-burbujas de tiempo conviviendo –medioevos, galaxias lejanas, presentes imposibles- en un gran rompecabezas virtual. Un diseño de existencia digital friccionándose indefectiblemente con otros.

En su prólogo-relato-justificación titulado “Recuerdos inventados”, introducción a su homónima autoantología de relatos, Vila-Matas hace referencia al tablón de mensajes en el Peter’s bar de Horta, en las Azores.

“Del tablón de madera del Peter’s penden notas, telegramas, cartas a la espera de que alguien venga a reclamarlas.”
La web explota de este tipo de rastros. ¡Así finalmente conocí a Saurio, en la red, después de haber seguido su fanzine Wo Sut a principios de los ochenta!
Cada una de las notas del tablón nos tocan. Se refieren a un momento que nuestras vidas esquivaron.
¿O acaso no encontraste en Facebook a aquella o aquel que ya había desaparecido para siempre?

Huellas linkeadas con otras tantas interminables huellas. Trivias descomunales, infinitas.
También vivimos en todas esas historias que en su momento no vivimos.

Todos los que fuiste. Todos los que no fuiste.
Todos los que jamás te imaginabas que podrías haber sido.

Deseos condicionados

2009-06-25T09:34:00.008-03:00

¿Estética de la tecnología?
Ni más ni menos que otro conocimiento urgente.

Y no me refiero al diseño, que determina conductas -pero siempre en su rol instrumental, de segundo grado (un “deseo planificado”)- y reafirma sin pausa la supremacía de la visión.

Ni mucho menos a cualquier consecuencia de la “atracción de utilidad” (la prepotencia de una industria inoculando hábitos), que tan efectivamente suele disparar consignas y mandatos como estimulantes para la ansiedad (de ninguna otra manera se instalan los mercados).

(Cabrera: "(...) Cuando se acusa a las tecnologías de efectos negativos, el control excesivo o la invasión a la vida privada, se dice que ellas son neutras, ni buenas ni malas en si mismas, y que dependen del uso que se les dé. Es decir, frente a la crítica las nuevas tecnologías son instrumentos neutros pero, en su promoción, su potencial es el que cambiará la empresa, el comercio, la vida profesional, la política, la educación, el tiempo libre, la creatividad, el cuerpo, la salud, etc. Lo bueno-el artefacto tecnológico- viene, sus efectos malos los comete el usuario").

Analizo, más exactamente, el tráfico y comportamiento de imaginarios que definen y configuran nuestros hábitos tecnológicos. Tal como hoy la consumimos, toda propuesta tecnológica de uso doméstico-cotidiano se produce en la intersección de varios imaginarios, cada uno batallando con su tradición, sus poéticas y políticas.

Nuestros afectos, adicciones y fobias tecnológicas se determinan invariablemente en el formateado de nuestras percepciones, que no son sino configuraciones estéticas y circulación de imaginarios.

Muchos lectores se sorprendieron, hace apenas unos días, cuando leyeron a Ray Bradbury quejándose contra Internet. No se trata sólo del cierre de bibliotecas sino de una coalición de imaginarios.

Cada vez más, cada imaginario tecnológico se determina en un hardware.
El hardware del Gran Ray sigue siendo un universo de libros (dos décadas más joven que Borges, también sueña el Paraíso en la forma de una biblioteca).

Un ejemplo innecesario: si nosotros entendemos -sin necesidad de sumergirnos demasiado en cuestiones de código fuente- esto que llamamos cyberespacio, no es sino porque alguien llamado William Gibson lo determinó antes.

Insisto: no es que la ficción sea visionaria. Simplemente que las tecnologías a nuestro alcance le deben tanto a esas ficciones modeladoras (a esas matrices imaginarias) como a los laboratorios de prueba. Un imaginario instala un horizonte de sentido –tecnológico en este caso- antes de que empresas e industrias desarrollen sus prototipos/productos.

Veamos una película como Sleep Dealer, de Alex Rivera.
En todos los casos, denominamos ciencia ficción a ese género narrativo cuya principal característica es la reformulación de un contexto (ya se desarrolle en otro tiempo –el futuro, el pasado, una dimensión paralela-, o bien en otro espacio –otras galaxias, planetas o mundos). La película en cuestión es una distopía de hipercontrol cuyo protagonista es un mexicano, Memo Cruz, que descubre que su pueblo, Santa Ana del Río, vive un estado de sojuzgamiento tecnológico.

La visión horroriza porque la tecnología se expande, míticamente, como una de las estrategias de Narciso: jamás forma parte del contexto, sino que por el contrario siempre conforma al sujeto (ya sabemos, es nuestra continuidad –San McLuhan dixit-).
Los imaginarios actualizan nuestros presentes y las tecnologías van tras ellos.

A veces, de modo turístico (confieso que me encantaría estar en Japón observando de cerca el espectáculo de éstos Gundam). Otras, en la pura emoción de una historia de manga como la de Minamo, de Real Drive (de Masamune Shirow).

Lo cierto es que no puedo dejar de pensar, aunque suene abusivo ¿bajo qué forma y en qué momento desembarcarán las tecnologías que estas ficciones vienen instalando?

Insisto con las distopías como standars: siempre temimos a la autonomía de las máquinas, a su autosuficiencia de los sistemas. ¿Y acaso no vivimos hace rato en la era de los supercerebros artificiales?

El tuneo (una reinterpretación abusiva) sigue a nuestro alcance, claro. Pienso en Iggy Pop en París, reversionando la Posibilidad de una isla, de Houellebecq con un soundtrack incidental más cercano a una perversión steampunk (Préliminaires, un experimento emocionante).
Aunque, inquiriéndolo de otro modo, esta reformulación formal no hace más que ampliar el campo de desembarco de propuestas tecnológicas aún más sofisticadas.

Ya dije: otro conocimiento urgente.
El antídoto siempre será responder con ficciones mas voraces.

De mitologías, conspiradores y fans

2009-06-20T12:33:00.007-03:00

La diversificación resulta absolutamente total, cualquier cosa puede ser arte. Pero atención: siempre que cumpla ciertos requisitos. El más importante requisito es su autonomía, garante de su protocolo.

¿Garantes quienes? Las instituciones, claro, que tautológicamente garantizan al artista que a su vez valida sus obras (ciertas prácticas artísticas) y también, en vertiginoso círculo autofágico, a las instituciones.
Todos los ataques que se realizan al arte contemporáneo provienen del mismo prejuicio: espectadores que necesitan (otras) garantías.

“¿Quién me garantiza a mí que esta cosa es arte?” me preguntaban, para nada calmas aunque risueñas, unas señoras frente a una instalación de Octavio Garabello Borús en una edición pasada de ArteBA en la que actué como jurado.

La escena se repitió después (casi idéntica) frente a otra instalación, esta vez de Valeria Maculán. Pero ya no se trataba de señoras, sino estudiantes de arte –así se presentaron- que no llegaban a los treinta años. “El arte hoy es una farsa que inventan los críticos y sus cómplices” me afirmaban. “Esto dicen entenderlo muy pocas personas en una suerte de conspiración”.
No debería sorprendernos que alguien como Baudrillard haya manifestado lo mismo en más de una ocasión. Ya escribí sobre esto, pueden consultarlo acá.

Sigo pensando como entonces, que si la paranoia (que como dice un amigo suele ser sabia) advierte una conspiración ahí donde nos cuesta aceptarla, lo mejor siempre es hacerse cargo y aprovechar el síntoma en propio provecho. “Sí, conspiramos ¿y qué?”. Ahora como en ese momento, me parece bueno recordar que conspirar significa, etimológicamente, respirar juntos.
Hay pocas experiencias más gratificantes que reconocer esa sintonía de vida.

La autonomía redunda en especialización y cuando la especialización se alambica –cuando crea sus propios códigos, y más en una materia como es el arte- se vuelve inmediatamente sospechosa. ¡Pues bien, seamos sospechosos!
En lo personal, que mi actividad sea tildada así es básicamente un potente incentivo.

Hace un tiempo, con un criterio realmente idiota, las autoridades de un popular centro cultural de Buenos Aires propusieron una exhibición en la que cualquiera, con sólo presentarse, pudiera exponer su producción. Esto hubiera sido interesante y valiente hace más de cuarenta años atrás, pero ¿en tiempos de web?. Más aún: soy de los que insisten en recomendar efusivamente la lectura de los libros teóricos de Jean Dubuffet, tales como La cultura asfixiante (en una muy querible edición de De la Flor), o El hombre de la calle ante la obra de arte.

Recién decía que el último garante (y más potente) de la institución arte no es más que el artista, que aún goza de su aura.

Quienes teorizamos y ensayamos sobre arte –ni que hablar los que practicamos la curaduría- siempre somos (con salvedad de los historiadores de arte, garantes por antonomasia de la autonomía) los más sospechosos y cuestionados. Íntimamente creo que es una de las intensas razones por la cual me dedico a lo que me dedico. Hace rato que pienso que realizar curadurías –al menos del modo en que quiero realizarlas, posiblemente muy diverso a la de la muchos de mis colegas- y entrometerme en los modos de hacer arte desde la escritura suele ser infinitamente menos cómodo que autodefinirse y ser reconocido como artista. Busco esa posición, la disfruto mucho aunque a veces también la padezco.

Los curadores que me interesan son generadores de contexto, y jamás intermediarios de nada.

Por ninguna otra razón reniego categóricamente del mote “crítico de arte”. Soy simplemente un ensayista interesado en temas culturales y estéticos que se entromete con el arte de las últimas décadas porque admira cierta sensibilidad y sagacidad en las que éste puede manifestarse. Y en tanto tal, soy de los que proponen revisar y hasta fatigar la supuesta autonomía como un bien.

Wu Ming lo señala con contundente claridad en éste texto.

“Si queremos producir una cultura viva tenemos que comprender esta sensibilidad e incentivar intercambios e interacciones. ¿Qué hacer?
Acabamos de ver la primera indicación: cambiar los contextos. Sacar las historias de los libros, transformarlas en cómics, cortometrajes, páginas web, lecturas, conciertos de rock, videojuegos. La paleta del narrador de historias nunca ha tenido tantos colores, ¿por qué tenemos que seguir usando sólo uno?
La segunda indicación no puede ser otra que: crear mundos, como decíamos en el segundo artículo de esta serie.

Henry Jenkins, profesor del MIT y autor de Convergence Culture, sostiene que el comportamiento de un fan es una extraña alquimia entre fascinación y frustración. La mitología griega es tan compleja porque al encanto de las historias principales se unía la frustración por detalles no aclarados, personajes secundarios demasiado sacrificados, ramificaciones posibles pero apenas esbozadas. Pues bien, un mundo nuevo te fascina pero siempre es imperfecto e incompleto, y por tanto genera la sana frustración que empuja a completarlo y a menudo a mejorarlo.”

Pongamos por un momento entre paréntesis lo de “narrar historias”.
En todas las prácticas admiro esa posibilidad del “por fuera” y del fan.
Simplemente entender que si el arte sólo se sostiene en bienales, ferias, museos, becas, residencias, activismo político y galerías aburre.
Y que al mismo tiempo y en estos términos, ser imputando de conspirador tiene su gracia.

El porvenir de la narrativa

2009-06-15T11:33:00.006-03:00

¿Qué es hoy narrar?
Hasta Wikipedia nos advierte: “narran los videojuegos, las nuevas tecnologías, los juegos de mesa”. Narran las noticias, los comentaristas de deportes, las amas de casa no hacen más que narrar (Manuel Puig y Almodóvar fundaron sus poéticas investigando el cómo).

Narrar siempre es tomar una posición.
Tomarla, es decir, capturarla. ¿Un punto de vista? La vista jamás es inocente: ve lo que está entrenada para ver, invisibiliza el resto. Lo mismo que el lenguaje; lo confirmamos con los posestructuralistas: no hace más que ocultar, postergar, metamorfosear.

Desde hace treinta años (sí, desde la publicación de La condición posmoderna, de Lyotard) se viene discutiendo sobre cómo y por qué cayeron los grandes relatos. Olvidan muchos de sus detractores y exegetas que el libro posee un subtítulo que lo aclara todo: Informe sobre el saber.

“Nuestra hipótesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada posmoderna.

(…) El saber científico es una clase de discurso. Pues se puede decir que desde hace cuarenta años las ciencias y las técnicas llamadas de punta se apoyan en el lenguaje. (…) La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber parece que debe de ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación y la transmisión de conocimientos.” (Op. Cit.)

Todas las épocas fueron babélicas. Todos los tiempos.
Sólo que unas narraciones (unos modos de narrar) se impusieron sobre otros.
Toda lengua resulta extranjera e inentendible según quién se le acerque.
Con las narrativas sucede lo mismo.

Henry Jenkins lo anunció en su hipótesis de cultura convergente: en algún momento la tendencia fue creer en una suerte de centralización tecnológica: televisión, teléfono, computadora, todo en uno. Síntesis de las ofertas industriales. Para el analista estadounidense la evidencia es que se trata exactamente de lo contrario:

los lenguajes convergen, pero el hardware se dispersa. Es decir, sigue siendo más sencillo controlar las economías de lo material –de lo físico- y no de lo virtual.

Wu Ming 1 se lo explicó con claridad en éste texto, fragmento que subí hace poco al Cippodromon: ¿puede la tecnología someter al mito, sea considerado éste un residuo, una amenaza o la mayor de las bendiciones?
¿Y qué es un mito, salvo un modelo alucinante de narración?

Podríamos decir que la narrativa es la percepción de la forma en el tiempo. De la interacción de esos tres términos (percepción, forma y tiempo): la narrativa nos advierte que el tiempo transcurre de una forma en particular, siempre distinta.

No es necesario llegar a afirmaciones como las de Maryanne Wolf en “Proust y el calamar: la historia y la ciencia del cerebro lector”, donde afirma que “la vida en la era del buscador Google incluso podría cambiar el modo de leer”.

Hace un tiempo caminaba por mi viejo barrio de San Cristóbal y recordaba la placa que señala la casa en donde vivió Carlo Emilio Gadda en su estadía porteña.
Me decía que cada narrativa no es, ni más ni menos, que una condición de posibilidad de lectura. Pensaba en aquel ensayo de César Aira, El último escritor (en El Banquete, hace muchos años). ¿No es que quizá están postergándose más y más ciertas condiciones de lectura?

¿Imitamos a las tecnologías, una vez más? Al fin de cuentas hace rato tenemos lectores de cds, lectores de dvds, lectores de mp3. Máquinas que leen, reconocen, administran.

Con Héctor Libertella insistíamos que ya no ser trataba de escrituras de vanguardia, sino de lecturas cada vez más descentradas.
Incluso hasta pensamos y propusimos un curso que anunciamos pero jamás dimos (salvo una charla de presentación, a la que vinieron dos o tres personas): el ABC de la lectura alógena.
Sí, sí. El título es una paráfrasis de Pound.

Me cuelgo leyendo la historia de Mitchell, el niño que se suicidó y se convirtió en el primer fantasma viral mediante un altar en Facebook. No importa cuán inventada sea esta historia. Lo cierto es que cada vez más necesito realizar una nueva paráfrasis, esta vez de Blanchot: la lectura del desastre. (Y entiéndase que no entiendo, en esta oportunidad, al desastre como algo peyorativo).

“El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no estoy bajo su amenaza. En la medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí. (…) Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza.

El desastre está separado, es lo más separado que hay.
Cuando sobreviene el desastre, no viene. El desastre es su propia inminencia, pero, ya que el futuro, tal como lo concebimos en el orden del tiempo vivido, pertenece al desastre -éste siempre lo tiene sustraído o disuadido -no hay porvenir para el desastre, como no hay tiempo ni espacio en los que se cumpla”

Millones de canciones

2009-06-10T09:17:00.010-03:00

Me encuentro descansando mi cerebro, sentado en un bar. Simplemente dejo que mis ojos se muevan, sin perseguir nada preciso.

Entonces pienso que todas las personas que aparecen en mi campo visual (son decenas y decenas, a esta hora de la tarde) tienen su soundtrack personal. No el que llevan en su iPod (que seguramente es música casual), sino un top 40 que define su sensibilidad, su memoria y le propone cierta forma a sus vidas.

Si, ya. Las 31 canciones de Nick Hornby (que como buen fan grabé todas juntas en un cd). También Cast K., la obra en la que el artista Fabio Kacero propone, como si de un minucioso colofón se tratase, los créditos de su vida (todas las personas que conoció, en un interminable work in progress). Cada nueva versión de su película posee un soundtrack diferente, esas canciones que ya no se separan de uno.

La sumatoria de todos esos transeúntes conformaría una colosal cacofonía, canciones sobre canciones sobre canciones. Un rompecabezas sonoro como Zaireeka, de Flaming Lips, pero totalmente desacompasado.
No me basta con el espectro de audio de la ciudad. Necesito eso que se sobreimprime, esos acordes que se eligen, que poco tienen de casual.

Nuestra escucha se parece cada vez más a esto. Un interminable y siempre desordenado Rasti en un iPod. El efecto de esa inacabable fragmentación no sólo repercute sobre nuestras neuronas y percepciones, sino sobre nuestra vida toda.
Navegando por la web doy por casualidad con el trailer de este emocionante videojuego, Rock Band: The Beatles (Machinima), que estará disponible este año. Más allá del juego en sí, y efecto indeleble de los Anthology mediante, me pregunto si todavía serán posibles mitologías tan contundentes y universales como la de los cuatro de Liverpool (cada escena un álbum, cada disco un manifiesto cultural). A propósito ¿no es notorio que hayan prolijamente ignorado al Sargento Pimienta?

Por supuesto que la dimensión Machinima conoce y lucra con las radiaciones de estas leyendas (obras maestras) cuyo soporte son los medios masivos, contratando escritores de series como Futurama, los Simpsons, Pinky y Cerebro y Daria. Pero ¿cómo relacionarnos con las partículas cada vez más multiexpandidas de la cultura que nos toca? ¿De qué modo nos conectamos con esas galaxias?

¿Realmente somos capaces de crear intensas mitologías en épocas del Long Tail descripto por Chris Anderson?
Tribus de sub-tribus, de sub-tribus, cada una con su espacio sonoro y su imaginario a cuestas.

Los blogs son como estos peatones que veo por la ventana. Tantos de ellos tienen su música. Paso por Pólvora en Chimangos y escucho a Los Babasónicos y su Vórtice Marxista. En Melpómene Mag, a las Chordettes y su Mr. Sandman, y como sucede que no cerré la pestaña anterior, los audios se superponen. El silencio vuelve con el Diario de un viaje a Misiones, sigue con Violet Robots, continúa con los siempre musicales y visionarios Un Faulduo, prosigue con Instantes de, va más allá con Chicks on comics y ya sabemos, se impone como una dimensión sonora como cualquier otra.

Ya en Artilunio y las canciones regresan, esta vez el cassette nos trae a The Cure, Out of This World.
Excepción hecha con las divinas dibujantes ¿será que las chicas web atesoran más sonidos?

En la intro a la nota central de la última Inrockuptibles, un reportaje de Diz y Delucchi a Thurston Moore, compositor, cantante y guitarrista de Sonic Youth, leemos:

“(…) No hay que tantear demasiado para intuir el dejo de desconfianza de aquel que alguna vez se dijo “fan”, pero hoy acumula cientos de discos en un iPod –por semana- y espeta frases como “siempre hacen lo mismo”, al referirse a lo último de Moore & cía y ese supuesto desinterés por lo “ya conocido”, algo cercano a la necedad que se mete en zonas donde la ignorancia lo abarca todo.

Así, la pregunta obligada: amigos, colegas, damas y caballeros ¿escuchan de verdad los discos?”.

Hace muchos años (muchos), en una de las páginas centrales de la revista Cerdos & Peces, Jorge Di Paola (Dipi) le decía a B.Ode Lescano:

“Me parece que el mundo es así. Y que por un esfuerzo de imaginación o tozudez se extraen partes más o menos homogéneas y se las llama una novela, un cuadro…”.

¿Las canciones no son parte de lo más preciado de lo que extraemos del mundo? ¿Cómo nos llegan las canciones? ¿De qué modo?

Volviendo a los Beatles, una de las canciones que más me gustan del White Album es su epílogo, Good Night, simplemente porque tiene tanto de los domingos a la tarde de mi infancia.
Posiblemente sea una estupidez, pero no puedo dejar de emocionarme profundamente cada vez que la escucho.

Como la música de los Banana Split.

Pornografía digital ilimitada

2009-06-05T09:22:00.008-03:00

Sucede que es la realidad la que está pornografizada.
Si en los tiempos modernos, el inconsciente óptico (Rosalind Krauss dixit) fue el fértil campo de batalla de un eros irrefrenable, la virtualidad digital de nuestros días no es más que su continuidad e imperio.

Pero el código fuente que todo lo atraviesa, que despliega su hegemonía sobre toda información a nuestro alcance, conoce otro atávico dominio que no es sino su doble: Tánatos jamás fue tan anfibio.

Aclaremos mandos: existe una pornografía que podríamos denominar clásica, que ya no es más que otro de los ejemplos de los reinos de la infoxicación. Admite un contrato pasivo en el cual el usuario (consumidor) sólo produce en tanto voyeur. Clásica, aunque informatizada: indica la muerte de la vieja industria pornográfica (cuyos últimos capítulos de soporte fueron en VHS y el DVD) y su mudanza a los miles y miles de pornowebsites.

Se despliega en géneros-tags de toda índole (colegialas, bondage, orgías, interraciales, amateurs, asiáticas, pornostars, lesbianas, gay, manga),

cada cual un segmento de disciplinarios mercados-imaginarios en pugna: el deseo de todo voyeur tiene sus reglas, dogmas, mandatos.
Allí no hay imaginación, sino sólo formas preconcebidas, estereotipados kamasutras.

No se pierdan el reportaje de Vanesa Gringoriadis a la Princesita Hardcore Sasha Grey en el número de la Rolling Stone (Argentina) de junio. Dave Navarro (ex Jane’s Addiction, Red Hot Chili Peppers) es su co-manager y la dirigió en su película, Broken.

Sasha es empresaria, actriz de Hollywood (Soderbergh), lectora de Nietzsche y Brecht y fan de Godard, pero ante todo es una estrella pop.
A su lado, la Cicciolina (tan retro-kitsch) es una encantadora figura del museo del varieté. Sasha es la última encarnación del más clásico porno.

Sobre este clasicismo se vienen montando más y más emergentes del post-porno, invariablemente político y activista: la política porno desembarcando en la institución arte. Agitporn (o porno revolucionario: Bruce Labruce), porno queer (“Dominatrix Waitrix”), porno experimental (Shu Lea Cheang), pornoterrorismo (LXS Zombies y la Chica Dálmata), pornolabs (La Revuelta Obscena).
El mundo del arte ya tiene a su reina porno-clásica-crítica: Annie Sprinkle. Ex actriz porno devenida teórica-crítica-performer que analiza-disecciona sus antiguas prácticas con herramientas del arte contemporáneo.

Son los mismos moldes, intervenidos, saturados, desbordados. Otras subjetividades en un casting inédito para los géneros que conforman el género. No es casual que esta explosión-apropiación suceda tan justo en la era de las webcams porno.

¿No es risible que avatares-escorts en Second Life anuncien en sus perfiles “tengo cámara web”? ¿No da la sensación de que las cámaras de vigilancia a distancia se entrometen sin descanso en los metaversos como si controlaran las mercaderías en un supermercado?

Todas las variantes del post-porno adolecen de la misma histeria de identidad; al fin de cuentas ese universo trazado por una de las novelas argentinas de Gombrowicz (La Pornografía) sigue mutando.

Hace tiempo, el escenario se transforma tanto como se reelabora el cuerpo (física y conceptualmente).

Rosa María Rodríguez Magda: “El sexo se percibe no como un destino biológico sino como un espacio abierto, modificable y elegible, los tratamientos hormonales o la cirugía así lo posibilitan, (lo transexual es una metáfora sociológica, en el sentido de Baudrillard, y el pensamiento queer protagoniza un inusitado apogeo).

Desde un aspecto terapéutico o estético, las prótesis, los implantes, la nanotecnología, transforman a los individuos en un híbrido de máquina y fisiología. El cuerpo se convierte en un kit dispuesto al bricolage, algo que sólo tras su transformación se adecua a quien realmente deseamos ser. (…)

El ciberespacio nos habla de una zona real que existe sólo en el interior de los ordenadores, esa velocidad de la fibra óptica encaja mal con nuestras lentas traslaciones físicas. Es por ello que desde hace mucho la ciencia ficción ha creado un imaginario, que ahora es compartido como horizonte de referentes por toda una generación.”

El cybersexo parece dar un giro.
No evoluciona desde la fotografía o el cine, no es esa su tradición.

Por el contrario, es mucho más antigua, milenaria. El cybersexo redescubre la máscara, se desentiende de la identidad, la pone entre paréntesis, desata la esquizofrenia. Interroga al cuerpo desde el software.
Tanto que infatigablemente perturba: los metaversos comienzan a restringir la sexualidad (Linden Lab avanza en este sentido) al tiempo que Tánatos irrumpe victorioso y sin límites conocidos.

Juan Soto Ramírez: “Así como los animales se vuelven más humanos por la antropomorfización de sus “comportamientos”, los prototipos digitales adquieren características más humanas en el momento en que se establece un perfil de su personalidad. Los etólogos, que aún siguen discutiendo sobre la condición innata o instintiva del “comportamiento” animal, son expertos en humanizar a los animales y los etnólogos por su parte, esa extraña clase de antropólogos, son expertos en humanizar humanos.

Los miembros de las compañías que diseñan personalidades virtuales son una especie de etólogos pues se dedican, entre otras cosas, a humanizar prototipos digitales no sólo creando sus historias personales sino dotándolas de movimiento. El caso de Kyoto Date, una cantante “sintética” de 17 años, es tan sorprendente como el de Webbie pues causó furor en Japón apareciendo en programas de televisión y hasta se hizo de una buena cantidad de seguidores en todo el mundo. Digital Beauties, un libro publicado por Taschen en el 2002, del germano brasileño Julius Wiedermann, es un catálogo en donde están reunidas las mujeres digitales más hermosas del planeta, de acuerdo con la selección del periodista, claro está.”

Los cuerpos digitales no envejecen del mismo modo.
Se niegan a morir. Se apoderan del código fuente.
Tanto, que poco a poco las fronteras (siempre culturales) se confunden.

Odisea Trash: retinas polucionadas

2009-05-31T13:46:00.002-03:00

El trash está en tus ojos. No por fuera.
Residuos de percepción que no son sino retales de vida.
Chatarra óptica que tus ojos acumularon.

En “La velocidad de liberación”, Paul Virilio, luego de invocar a Treinisch (Hay que sacar provecho del poder del ojo humano), focaliza: “Si hasta hace poco había un artesanado de la visión, un “arte de ver”, nos encontramos hoy en presencia de una “empresa de las apariencias sensibles” que bien podría ser la forma de una perniciosa industrialización de la visión.”

La policía de la visión parece decir: “no es que vemos mucho o más. No se trata de eso. Sino que (sobretodo inconscientemente) invertimos más y más tiempo en repasar formas y formas y formas que no son más que basura”.

¿Debord no fue el Papa Negro de esta siniestra profecía?:

“El capitalismo especular todo lo cubre: el espectáculo lo devora todo”. Lo primero en devorarse, claro, son tus sentidos.

¿Acaso no viene a coincidir esa “industrialización de la visión” con las alarmas ululantes de “la denigración de la visión” que Martin Jay denuncia en Ojos Abatidos (Downcast Eyes)?
¿Acaso las terroríficas industrias culturales, imparable Godzilla avisorado en tiempo y forma por el (entonces) dúo dinámico Adorno + Horkheimer, no se alimentan de nuestro formateo perceptivo?

El periodismo sería exactamente eso: pura atmósfera industrial. Humo de fábricas. Es ni más ni menos en este paraíso de la producción en el cual irrumpe uno de los más sutiles virus de la industrialización de la visión: la delicuescente procrastinación.

J. L. Brea: “Producción de producción. Producción de experiencia, de subjetividad, producción de comunidad, de afecto o de concepto, de pasionalidad o sentido, producción de deseo, producción de significado…, todo es producción. Nada escapa ya a su inscripción en tal proceso. O, digamos, la producción ha expandido su campo para abarcar todas las modalidades de activad – o pasionalidad- que conciernen a lo humano. (…) Definitivamente. Nada precede a la producción, todo lo que pudiéramos decir de lo humano se inscribe de lleno en uno u otro proceso –por el que es producido-. “Producir para ser producido”, escribiría Descartes. Es el tiempo en que todo escenario del darse de lo humano comparece como resultado y efecto, como consecuencia, de una producción”.

La procrastinación invade y vulnera (quiere vulnerar) la producción. ¿De qué modo? Pervirtiéndola. Desplazándola a otros recorridos. Desobjetualizándola. La procrastinación no es sino otra paráfrasis de la Odisea: Ulises diversificándose en la pura viralidad del camino, desatendiendo su meta.

Si la Odisea puede resumirse en la lucha y obliteración de esa bestial procrastinación (perderse, siempre perderse, demorarse, dar vueltas en un eje de inutilidades) en la Era de la Infoxicación las voces de las sirenas se replican a sí mismas una y otra vez.

No en vano Brea señala dos letras de Radiohead:

“I lost myself, I lost myself”. (Karma Police)

“Strobe light and blown speakers / Fireworks and hurricanes / I’m not here / This isn’t happening / I’m not here / I’m not here.” (How To Disappear Completely).

No estamos vacíos. Es que la basura es invisible y la acumulamos en toneladas. Nuestro aparato perceptivo consume y consume y consume más y más y más trash. Eso es infoxicación: la seducción de la basura. Eso es procrastinación: perdernos a nosotros mismos (disolver nuestra producción) en la basura.

Una vez que nuestra mirada está industrializada, se reconoce apta para comenzar a acumular.

Pausa. Giremos y veámoslo de este modo.
Uno: ¿es posible desindustrializar la visión?
¿Qué quiere decir eso?

¿No estaríamos reemplazando una industria por otra no necesariamente mejor? ¿No se trata en todo caso de operar críticamente sobre esa industrialización?

Cuando me refiero a poetizar la infoxicación, cuando me sumerjo en trashilandia, es porque necesito volver a insistir con lo mismo: nunca estuvimos vacíos, no existe la percepción incontaminada.

Dos: Glimbo era un guerrero. Cierto día, perdido en el bosque, le resultó imperioso reconocer su posición, entender dónde estaba. Trepó al árbol más alto. Desde allí se maravilló con la interminable visión. Una vez regresado a su tribu, fue amonestado por los sabios: “esa visión no existe. Es falsa. Sólo existe lo que ahora ves, tu mirada de hombre.”

Un árbol puede ser tecnología, ampliar tus sentidos.
Un árbol puede estar lleno de alimañas.

Frankenstein era low tech

2009-05-27T14:21:00.005-03:00

La idea de esta bitácora (este blog) nunca fue escribir sobre arte contemporáneo sino desde el arte contemporáneo.

Contemporáneo no sólo por tratarse de producción reciente, sino por asumir (de una manera crítica, explorativa) los tantos géneros, estéticas y contradicciones de las prácticas artísticas más actuales. Percepciones (hasta las más estáticas) en frenético movimiento.
Corrientes que jamás son recientes, sino parte de un efecto dominó de décadas, siglos.

Nunca consideré a la escritura por fuera de estos modos de hacer arte, como si se tratase de un espacio incontaminado, lateral, librado a sus propias reglas y temperaturas: un distante ángulo de visión.

Absolutamente por el contrario, la entiendo como una pieza más dentro de una inmensa máquina mutante, parte de sus mareas, de sus crecientes y maremotos.
Interactúa, modifica, se deja modificar, golpea, rueda.

Combustibles mutuos: los formatos (para llamarlos de algún modo: dibujos, videos, objetos, instalaciones, pinturas, performances, etc, etc) y las diferentes escrituras no son más que formas de hacer que se canibalizan unas a otras; la prácticas artísticas asumen, devoran y expulsan sin descanso todo tipo de textos. A su vez, estas escrituras metabolizan y fagocitan (en todo tipo de digestión) los desacomodamientos que estas prácticas ocasionan.

Con la tecnología sucede otro tanto. Por ejemplo, se escribe a partir del software, que resulta más un horizonte de sentido (de circulación, velocidad, interacción) que una mera herramienta. Aunque escribas en un cuaderno, no importa: el código fuente está presente en tu comportamiento unplugged.
Al fin de cuentas, somos el sueño de Warhol (actuamos como máquinas) pero también de Philip K. Dick (estamos programados –culturalmente- para no darnos cuenta).

Es un extensísimo proceso. De Mary Shelley (desechos de una tecnología: la mujer y el hombre del futuro como un reensamblado de piezas tecnológicas y culturales heterogéneas) pasando por el charme setentista de Steve Austin (construido en 1974 por nada menos que seis millones de dólares) al arte transgénico, donde un chip subcutáneo cumple funciones desconocidas.

Tantísimas personas en el planeta trabajan horas y horas con sus computadoras, con los sentidos absorbidos por el monitor. Cuando por fin abandonan sus tareas, buscan de inmediato la televisión para distraerse. Hasta su celular (o iPhone) es un pequeño monitor de interacción. Así la pantalla se invisibiliza, se transforma en material perceptual incorporado, pero por sobre todo en constante psíquica.

El código fuente está tan naturalizado en nosotros que ni lo advertimos. La tecnología (y me refiero sobre todo a las nuevas tecnologías digitales) es otro presupuesto cultural de nuestra biología.

¿Tecnopsicobiologías?

Hace un año, discutíamos si tenía algún sentido hablar de “autonomía del cyberespacio”, revisando una vez más las complejas y cambiantes relaciones de lo virtual y lo físico.

Ayer, en el marco de ArteBA 2009, más precisamente en la presentación de Técnica: video, sugestiva y muy recomendable edición de Ariadna González Naya, Tamara López Mato y Lucrecia Palacios Hidalgo, y frente a la cada vez más evidente declinación de la fascinación técnica (los antiguos presupuestos de la “buena factura” en beneficio de otras meticulosidades) volvimos sobre el tema de las políticas y posiciones frente a la post-autonomía artística.

Lejos me encuentro de muchos de los postulados de Thierry de Duve:

los programas de artista que más me atraen instalan su propia idea de técnica, se desplazan por imaginarios en los cuales el trash puede ser divino y la cita culta puro kitsch y la identidad artística una mitología de diseño.

Frente a estas dinámicas ¿a veces no tenemos la sensación de seguir padeciendo políticas muy atrasadas, terriblemente pesadas, en lo que hace a las concepciones de institucionalidad?
¿La crítica, la teoría y la historia del arte no poseen en gran medida y consecuentemente de los mismos síntomas?

Ayer o anteayer, en un mail dirigido a los miembros del Club Argentino de Kamishibai, Diego Posadas concluyó diciendo: “abajo las vanguardias, viva las pymes experimentales, estén o no de acuerdo”.

El cambio, ya sabemos, comienza cuando redirigimos la mirada.

+ PsycoWeb y efecto Pynchon

2009-05-23T09:54:00.005-03:00

¿Qué es el yo en la web?
¿Una imagen (fija o en movimiento)? ¿La voz de un texto?
¿Un remix involuntario de pequeños gestos?
¿Una reducción de software?
¿Un fantasma digital?

Hace mucho tiempo (mucho tiempo) Thomas Pynchon decidió ser sólo un conjunto de libros. De textos. Una voz, una forma de narrar. Pero también la ausencia, el desplazamiento (ese mismo retiro al que se llamó Maurice Blanchot). Los libros fueron la materia con la que modeló sus ausencias.
No vemos el cuerpo, pero alguien sigue hablando.
Blanchot envejeció, Pynchon envejece.
Pero ellos son sólo voz.
El salingeriano Zooey, sobre quien escribió hace poco Beatriz Sarlo, también envejece (suponemos).
Tanto como Luther Blisset.
O Karen Eliot.

Tantos cuerpos se sustraen, se autoinvisibilizan, mientras otros tantos (simétricamente) eligen la afasia: hablar sólo por la imagen.
¿Cuánto tiempo perdemos vagando por fotologs y flickrs de quienes jamás conoceremos?

Una vez más: régimen de visibilidad / régimen de enunciado. La infoxicación lo invade todo. Es una de las grandes vedettes de nuestra época.

Son decenas y decenas de personas las que se fotografían todos los días y suben el resultado a la red. No se los pierdan. Vean a Ben. A Noah. Véanla a ella. Y a ella. Y a Amanda. Y a él. Y a Laurel. Y a Michael.
Hasta Puppy es de la partida.
Podríamos seguir y seguir.

¿Hoy el estanque de Narciso son simplemente píxeles?
¿Son la cantidad de visitas a tu blog?
¿Los comentarios encendidos?
¿Son las formas que inventamos para tratar de capturar o exorcizar al tiempo?
¿Cuánto debe el éxito de un yo-web (un yo percibido únicamente desde la red) a la sobreextendida procrastinación?

¿Infoxicación y procrastinación son directamente proporcionales?
¿Cara y ceca de un mismo fenómeno?
¿Fugas y más fugas frente al quantum?
¿Qué retiene, qué se escapa de la imagen?

Hans Belting: “En la actualidad, la fuga del cuerpo puede leerse en imágenes cuyo punto de fuga se encuentra en el mundo virtual. Sin embargo, la fuga del cuerpo presupone que existe algo (se lo puede llamar alma, espíritu o yo) capaz de fugarse de él. Sin embargo, una premisa de esta naturaleza se ve refutada por su contraparte, según la cual, cuando se habla del ser humano sólo son válidas las funciones corporales.

Pero esta premisa también se ve en aprietos para formular una definición segura de lo que es el cuerpo. En estas circunstancias, apocalípticos y futurólogos proclaman, alternando cánticos, el gran cambio hacia la época en que termina la historia de la humanidad.

Sin embargo, olvidan que la imagen estable del ser humano que ahora ven desaparecer, en realidad, nunca ha existido. Si estudiamos los testimonios históricos en imagen, veremos cuan inestable ha sido la imagen del ser humano que representan.

Esta inestabilidad se hace evidente en las imágenes del cuerpo que encarnan al ser humano no sólo de manera variable, sino con frecuencia también antitética. No sólo se dotó a la percepción de una transformación incesante, y con ella a los órganos sensoriales correspondientes, sino que también el tema de la percepción, el tema del ser humano, fue absorbido por esa transformación”. (Antropología de la imagen).

Quiero acercar la cita anterior a la impresión de lectura de un libro como Cuerpos sexuados, de la bióloga feminista Anne Fausto-Sterling: si la percepción de un cuerpo (cualquier cuerpo) se encuentra tan alimentada por la paciente acumulación cultural de todos los prejuicios que nos formatearon durante años ¿no es claro que sólo podemos observar los cuerpos que estamos programados para ver?

Fausto-Sterling: “La pensadora feminista Donna Haraway [autora del Manifiesto Cyborg] ha escrito que la biología es la política por otros medios. (…) Estoy segura que continuaremos defendiendo nuestras políticas con argumentos biológicos. Quisiera que, en el proceso, nunca perdiéramos de vista que nuestros debates sobre la biología del cuerpo siempre son debates simultáneamente morales, éticos y políticos sobre la igualdad política y social y las posibilidades de cambio”.

¿No sería más productivo, entonces, acercarnos al yo de la web mediante esa disciplina que conocemos como biología de la información?

Biopolítica mutante

2009-05-19T15:34:00.004-03:00

El planeta sigue poblándose de bárbaros y mutantes (todos anfibios, claro está) pero ¿acaso no son ellos la expresión misma de las biopolíticas más extremas?

¿Nativos de dónde? ¿Es que toda la red está infectada?
Si la red de continúa en nuestros estados unplugged, la metástasis (¿virtual?) no es más que programación.
¿Qué formas determinan las psicotecnologías?

Cuando el dibujante Peter Steiner publicó (en 1993) la famosa viñeta en The New Yorker, esa en la cual un perro informa a otro “En Internet nadie sabe que sos un perro”, ya resultaba evidente que la coexistencia contextual físico/digital produciría efectos de gran distorsión anfibia.

Ya no un simulacro, sino otra narración, paralela, siempre interna.
Interna y conectada (linkeada).

Pasquinelli: “Las formas de la inteligencia colectiva son múltiples. algunas pueden devenir formas totalitarias de control, como la ideología militar-administrativa de los neocons de Bush o del imperio Microsoft. Otras todavía se encarnan en las burocracias socialdemócratas, en los aparatos de control policiales, en la matemática de los especuladores de bolsa, en la arquitectura de la ciudad (paseamos cada día entre concreciones de inteligencia colectiva). En las disutopías de 2001 Odisea en el espacio y Matrix, el cerebro de las máquinas evoluciona en autoconciencia hasta desembarazarse de los seres humanos. Las inteligencias colectivas “buenas”, sin embargo, producen redes internacionales de cooperación como las redes [network] del movimiento global, de los trabajadores precarios, de los desarrolladores de free software,

del mediactivismo, producen la cooperación de los saberes en las universidades, las licencias abiertas Creative Commons y hasta proyectos urbanísticos participativos, narraciones e imaginarios de liberación.”

¿Vemos en la conexión? ¿La conexión ve por nosotros?
¿Acaso no somos la conexión?

Si nos referimos a percepciones conducidas ¿la estética se determina como pura continuidad de la biopolítica o al revés?
Quizás la biopolítica (cuyos estudios están tan de moda), en tanto materia y objeto de análisis, nos sirva para movilizar de una vez por todas el creciente inmovilismo de la teoría estética.
¿O acaso la tecnoguerrilla no invade todos los lenguajes?

Pasquinelli: “Desde una perspectiva geopolítica, podríamos figurarnos en una de las paranoias de ciencia ficción de Philip Dick: el mundo está dominado por una sola Inteligencia, pero a su interior se asiste a la guerra entre dos Organizaciones de general intellect contrapuestas y entrelazadas.”
Virtual y real no son sino dos caras de la misma moneda.
Pero aún dos caras.

Paso por el Hobby Blog (GamersWeb) o Dadanoias y a simple vista no es fácil determinar dónde concluye lo virtual y lo que no lo es. Si el inconsciente hentai también es producto de un entramado de biopolíticas ¿no se impone asimismo como un interminable campo de batalla?
¿Los bárbaros se formatean en el hentai o es el hentai el que los formatea?
¿Acaso Philip K. Dick no es teoría ficcionalizada?
¿O bien ficción teórica?

Sigamos indagando. Si en los tempranos sesentas Warhol contribuyó al entendimiento de toda una generación sobre las posibilidades de “ser un expresionista abstracto una semana, un artista pop o un realista la siguiente” sin traicionar ningún principio (¿acaso Storefront of Doom, crónica-comic de Matt Groening que tanto festejó Greil Marcus, no exhibía ese mismo reciclado estratégico de una mente –entonces- peligrosa como la de Malcom McLaren?) hoy esa táctica-ideario es sólo una geografía política entre tantas.

No ya la guerra de los estilos (no son los estilos los que están en guerra) sino sus expresiones, una de las cuales, sin dudas, son las tribus urbanas.
Pero no solamente su fashion (su visibilidad), sino la “estética de su pensar” (pensar desde una estética internalizada).
Internalizada, es decir, en enlace.

¿Acaso el cognotariado no es un campo de batalla? ¿acaso las ideologías –virtuales o no- no se reconocen estéticamente?

La teoría considerada como una tauromaquia

2009-05-10T08:37:00.007-03:00

¿Cuándo una teoría es peligrosa?
Cuando nos perturba (en todos los sentidos del término) Cuando invade e infecta imaginarios que parecían estar ganados por la calma.

Cuando logra convencernos que nuestros refugios (nuestra experiencia, nuestra sensibilidad, nuestra intuición) no son nada fiables, nada seguros.

¿No es precisamente éste uno de los nudos en los que se interpotencia con la ficción? Excusadas de los imperativos de verdad, incluso de eficacia, teoría y ficción se participan y convidan mutuamente, produciendo desajustes que interfieren en los vértices de nuestras concepciones del mundo.

“Deleuze dice que fabricamos conceptos. Un trabajo como cualquier otro. No fabricamos un modo de explicación ni de verdad, sino una forma de visión, de estilo, para ver y descifrar.

El pensamiento funciona y nosotros lo hacemos funcionar. Pero me pregunto se la contrafinalidad de ese pensamiento no funciona a nuestro pesar.” (Baudrillard dixit).

Covers teóricos, remixes teóricos, remakes teóricas. La ficción se desliza en todos ellos. No tanto como estilo (la peor cara del ocio, el último refugio de la pedantería burguesa) sino como reutilización, en tanto resemantización.

Los materiales son otros: no hay más que revisar nuestra mesa de trabajo. No me canso de glosar La edad del hombre, de Michel Leiris. Sobre todo su indispensable introducción: La literatura considerada como una tauromaquia.

“Lo que ocurre en el terreno de la escritura ¿no está acaso desprovisto de valor si sólo es estético, anodino, sin aval; si no existe nada en el hecho de escribir una obra que sea equivalente de lo que para el torero es el afilado cuerno del toro: lo único –en razón de la amenaza material que encubre- que confiere una realidad humana a su arte y le impide ser otra cosa más que fútiles encantos de bailarina?” (Leiris dixit).

Extraño minotauro que no es sino una imagen deformada de nosotros mismos: ningún enemigo nos supera cuando se trata de ese yo arrojado contra sí. Avanzamos ahí, justamente donde nos sentimos débiles. Donde la red falla, donde crecen los agujeros, donde lo seguro se transforma en balbuceo. Las teorías más peligrosas se entrometen con nuestros miedos.
¿De qué forma modelamos nuestras ficciones rectoras?

Maffesoli: “Demasiado obnubilados por una lógica del deber ser, cuyos contornos son de lo más rígidos, hemos olvidado por completo ese poderoso relativismo popular, profundamente arraigado, para el cual ‘el mundo en el que penetramos al nacer es brutal y cruel y, al mismo tiempo, de una belleza divina’. “ (Maffesoli cita a Jung).

Estos últimos días estuve re-escuchando maniáticamente Van der Graaf Generator. Sería estúpido no hacerlo: la web afecta nuestro presente en la instantaneidad de todos los pasados. Las emociones que creía resguardadas reaparecieron de otra forma. Youtube nos acerca pasados que memorizábamos sin dimensión, de una forma plana, en el blanco y negro de las revistas de hace mucho tiempo.

Tengo otras tantas hipótesis sobre Hammill y los suyos. Sobre su performance, sobre su gestualidad y lírica. ¿Cómo acercarme al arte contemporáneo sin revisar una y otra vez con qué materiales fueron templadas las percepciones que todavía gravitan sobre mis formas de ver, de entender?

Teorizamos con nuestros sentidos. Cuando teorizamos, escribimos no sólo con lo que escuchamos y vimos y degustamos, sino también con nuestros cambios de humor, nuestros atajos y pequeñas epifanías. Sólo por esto el ensayo siempre será superior al paper. Que suene ingenuo, pero ojalá algún día pueda escribir y teorizar con la misma crudeza con la que me reencuentro en estos videos de Hammill.

En un reportaje no demasiado viejo Jean Echenoz dijo “aún soy lo suficientemente dúctil” (no tengo el texto conmigo, buscaré más tarde la cita exacta a la que me gusta entender como “aún puedo creerme influenciable, todavía puedo cambiar de opinión”).

También releo a Bernard Berenson: “El mundo fuera de nosotros, el non ego que se extiende delante y alrededor de nosotros, es una escritura que debemos aprender a leer, una escritura, además, no como la china con sus miserables cuarenta mil ideogramas, sino con un número infinito”.

Bondage feeling

2009-05-05T08:32:00.004-03:00

- Si la política no se ocupa de describir críticamente los excesos del arte ¿por qué el arte debería ocuparse de las exageraciones de la política?

- Durante siglos y siglos el arte fue uno de los instrumentos claves en la historia de la relación de los sentidos con la memoria, al punto que no faltó quien afirmara que la práctica artística debería describirse como una “versión sensible” de los hechos. Una traducción, una reserva, un código, un testeo ininterrumpido de los mecanismos de percepción de nuestra experiencia. Incluso ya en tiempos de autonomía artística. El arte siempre reelaboró la historia de los sentidos del mundo ¿o acaso no conocemos buena parte del pasado por lo que el arte nos cuenta?

-Siempre exigimos que el arte “diga” algo más de lo que ya dice. Y cuando creemos que no dice lo suficiente, lo hacemos decir aun más. Estamos enfermos de voluntad por multiplicar los discursos.

Hoy todos quieren ser críticos o curadores: los artistas, los historiadores, los periodistas, los galeristas, los escritores, ¡hasta muchos bloggers!. Es una de las mayores guerras culturales de esta época. Cada cual intenta imponer su sentido, su versión, su “clima”.

- Es la fisonomía del exceso de la contemporaneidad. Cada período lo tiene. En el último número de Otra Parte, Speranza glosa sigilosamente a Danto cuando subraya a Warhol preguntándose y afirmando, en 1963, acerca de la invasión arrolladora del arte pop: “¿Por qué un estilo habría de ser mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto una semana, un artista pop o un realista la siguiente, sin creer por eso que está dejando algo atrás”.

- Justo estaba leyendo una conferencia de Gilbert Durand en la que examina la “presión imaginaria” a la que estamos expuestos.

Ahí dice que “Paul Cézanne al comienzo del siglo XX, Vicent Van Gogh a fines del siglo XIX, no tenían más que malas litografías o raros grabados de algunas obras maestras de la pintura italiana como único “museo imaginario” (Malraux). Incluso en los aspectos escolar y pedagógico, los niños de mi generación no conocieron más que el Malet e Isaac miserablemente ilustrado o el Manual de Historia de Uby”. Hoy podemos investigar cada milímetro del Jardín de las Delicias en una calidad envidiable con sólo teclear unas pocas palabras.

- Disponemos de los pasados y de presentes (supuestamente) muy alejados al nuestro de otra forma. No pasa un solo día en el que no descubra en Youtube situaciones sobre las que había leído o conocía de oídas pero a las que jamás había tenido acceso.

Mi hermana ayer bajó la discografía completa de David Bowie: le llevó apenas unas horas, mientras que en su momento invertí un exceso de tiempo y recursos y no logré resultados ni lejanamente comparables.

- ¿El vintage no es uno de los puntos claves de esto? Sigo pensando que mientras el retro trata de recuperar el pasado, de volver “conceptualmente” el tiempo atrás (con toda la carga de nostalgia que esto conlleva), el vintage sólo utiliza pasados que tiene a mano como si fueran una provincia más del tiempo presente.

- Lo descolocado, como categoría, ya no implica únicamente a lo virtual, como pedía Virilio. Por el contrario, señala que los límites entre lo físico y lo virtual siguen registrando nuevas sacudidas. ¿No estaremos en los albores de un nuevo capitulo del Tao de lo virtual? ¿No será que lo físico tiene su cuota de virtualidad y al revés?

- Una polémica envejecida. En “Lo real y lo virtual”, Maldonado embistió contra la imputación de virtualización que Baudrillard adjudicó a la guerra del Golfo. ¿Pero es la misma razón virtual la de los medios, que los herederos de los teóricos frankfurtianos siguen denostando, que la de la web participativa, donde la viralidad transforma los controles en simulacros de video-games? Me gustó eso de “poéticas de la infoxicación”: Cézanne accedía a malas reproducciones, y en la red observamos que artistas de los más mediocres colgaron imágenes en alta definición de sus obras, síntoma que se multiplica hora tras hora.

- ¿Las instituciones no son acaso las que regulan ese flujo? ¿será por eso que todavía tantos reclaman una reelaboración de la autonomía de los mundos del arte? ¿Qué hacemos con ellas? ¿Las dinamitamos en un gesto radical como el que inauguraron para las vanguardias los futuristas o las protegemos como la última frontera frente a una barbarie que no conoce límites?

Pornografía sin límites

2009-04-30T10:37:00.002-03:00

Ideologías de la pornografía en la Era Web

La pornografía en sus mejores momentos ¿no es una interrogación radical sobre el cuerpo? ¿Sobre las filosofías del cuerpo?

¿De qué modo implican, a las formas que nos determinan como especie, las diferentes ideologías que conforman eso que algunos denominan post-pornografía y otros pornografías post-autónomas?

Digámoslo así ¿qué sucede cuando la pornografía se le antoja ir bastante más allá de sí misma? ¿Cuándo en tanto lenguaje corporal invade bárbaramente otras tantas lenguas?

A su modo invariable, el porno siempre fue un espectáculo. Tan bajo como insistente. Y no existiría sin su motor, la performance.

Movimientos (anatomía) que se repiten en tríada, como en un loop, interdefiniéndose: pose (posturas), dinámica (ritmo) y narrativa monótona (fábula idiota). Una mecánica invariablemente biologicista.

Petronio (arbitro de la elegancia) reconocía a la perfección, ya en el siglo I, sus políticas. Incluso tanto tiempo después, en el siglo XIV, Boccaccio las redefinía en pocos gestos. Uno y otro, canónicos absolutos, reyes -y por lo tanto artífices- de una tradición baja, no se convirtieron sino en espejos, implacables retratistas de sus épocas. Al fin de cuentas, las cosas no habían mutado tanto.

Una extensa historia plagada de sketches invariablemente destinada a una zona privada, exclusiva, ahí donde los deseos, el morbo y la curiosidad siempre alimentaron al gabinete de curiosidades . ¿O acaso la bañista de Prilidiano Pueyrredón (así como sus siesteras) no oficiaba simultáneamente de esclava, cobayo y maestra para sus demorados voyeurs?

Las condiciones laborales cambiaron, sin duda. Pero aún en la época de Betty Page, dominada por los medios masivos, la cámara seguía siendo íntima. Se requería un password.

Con la segunda (y tardía) oleada de modernidad, la pornografía se reclamó social.

Estratégica, provocadora (impudicia de choque): el reverso exacto del hedonismo, o de su hermano bobo, el escapismo.

Paolo Cherchi Usai: la pornografía se erige como electroshock, corriente de choque. Imágenes que “jamás hubieran debido ver la luz”, corrientes de brutalidad en la cual el registro se empuña como un arma: mostrar lo que no debe ser visto, imágenes calificadas como pornográficas “que no son necesariamente sexuales, en todo caso con formas perversamente extremas de ésta”. ¿No fue Pasolini uno de más eficaces maestros en esta política?

¿Orlan no es, a su modo, la última gran amazona de esta heterogénea cruzada?

Nunca más literal: el arte como operación.
¿Rocío Boliver no retuerce este juego de sensaciones donde el sexo una vez más resulta hipnótico y monstruoso?

La Caja de Pandora se adhiere a todo. La pornografía ya no se esconde. No lo necesita. Ni siquiera parece funcionar como terapia de choque. Baudrillard dedicó una buena parte de su obra a examinar la eclosión de esta pornografía sin límites. Efecto viral alimentado con la cada vez más sobreextendida procrastinación (volveremos sobre esto).
La banalidad podrá ser siempre tautológicamente banal, pero eso no la exime de su peligrosidad idiota.

¿En la obra porno de Jeff Koons (sólo por citar un megastar) no advertíamos ya toda esa carga “transparente” de una pornografía de alto consumo?

¿El mismo extendido síntoma que advierte cualquier ojo al repasar un kiosco de revistas barrial?

La pornografía no está en lo bajo.
Puede estar a los costados o arriba.
En todos lados.
¿Panpornografía?

Barack Obama anunció hace muy poco que se publicará un libro oficial con más de 2000 fotografías que vienen a sumarse a esas tantas otras que desde hace años dan cuenta del horror de las torturas en Irak, las mismas sobre las que reflexionó Susan Sontag en uno de sus últimos ensayos:

“La vida erótica es, cada vez para más personas, lo que se puede capturar en las fotografías o el video digital. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas: de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual.”

Lynndie England ¿qué duda cabe? hubiera sido una de las protagonistas privilegiadas de la (por siempre) hipotética segunda parte de The Atrocity Exhibition. ¿No necesitamos una reescritura de este libro en un contexto de cultura web, en la que todo es información, en la que todo se exhibe?

El 22 de mayo próximo se estrena en Estados Unidos The Girlfriend Experience, última obra de Steven Soderbergh protagonizada nada menos que por Sasha Grey, la pornostar (existencialista) por excelencia de la Era Web. (Trailers acá y acá). Temo (de Violet Robots) ya lo había adelantado: no es más que otro síntoma de la ubicuidad de la pornografía, de su inacabable y actual extensión.
¿No sucede otro tanto con el hentai?

Por ninguna otra razón, es necesario volver sobre estas consideraciones postpornográficas de Fabián Giménez Gatto. ¿La post-autonomía como renovada autonomía o en tanto pérdida definitiva de ésta?
En las novísimas políticas del porno encontraremos las respuestas.

Sensualidad extrema

2009-04-25T16:31:00.003-03:00

Almuerzo geek:
-¿Ese no es un concepto de Hannah Arendt?
- No leí nada de ella, pero vi en Youtube una entrevista que le hacen que está buenísima.

El cine resulta impensable sin la literatura. Pero ¿qué sería de gran parte de la literatura del siglo XX sin el cine? ¿Y sin la televisión?
Alguna vez alguien escribió que se imaginaba a Manuel Puig escribiendo con la televisión prendida. ¿Acaso Nathalie Sarraute no leyó gran parte de su vida en bares?

El tema no es qué hacemos con la tecnología, con los entornos. Como los incorporamos, sino más bien al revés: ¿qué hace la tecnología con nosotros? ¿cómo nos adoptan los entornos?

Cuando leemos ya tenemos incorporada la tecnología. ¿Por qué suele resultarnos gracioso este video? Porque naturalizamos el uso del libro, que no es más que tecnología (un elemento para almacenar información e interactuar con ella).

Volvamos a Youtube y sus tiempos. Ayer veíamos videos. Me colgué viendo unos cortos y le pedí a Delius que me acompañara. Vimos Vicent, de Tim Burton (todos somos o fuimos o soñamos que eramos Vicent Maloy), esa pequeña gema titulada The Junky's Christmas, escrita y narrada por William Burroughs, dirigida por Nick Donkin y Melodie McDaniel y producida por Francis Ford Coppola, y ese clásico de la bizarría que es Mirindas Asesinas, opera prima de Alex de la Iglesia. Estábamos por el minuto 7 de este corto cuando Delius me dijo: “Ya. Es muy largo”.

Daniel Molina coincidía sin saberlo hace casi un año: “en Youtube no tengo paciencia para ver nada más extenso de tres o cuatro minutos”. Hace más de treinta años Wenders insistía políticamente en producir un cine en el cual los tiempos embistieran frontalmente contra las dinámicas de la televisión. En los ochentas, no pocos autores arty consideraban el pulso del videoclip como el perfecto síntoma de lo que no debía hacerse.

Enroscado por esos años de forma obsesiva con compositores como Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young y Simon Jeffes de la Penguin Cafe Orchestra (a los que había llegado principalmente por Brian Eno), no pude sino volverme adicto por algunos meses de Koyaanisqatsi y Powaqatsi, esa desquiciante alianza entre Philip Glass y Coppola. Mis amigos de entonces la odiaban: “te podés copar con eso la primera vez, si estás muy fumado. Pero después hasta el recuerdo es insoportable”.

Ya en los noventa, Pablo Siquier me confesó que sus imágenes son deudoras de estos trips. Una tarde que fui a visitar a Gumier Maier (1994, quizá 1995) lo encontré acostado en su sillón casi en trance, delante de una tela de gran tamaño de Siquier, obsesionado con las sombras y las simetrías de sus figuras. “Así dejo que pase el tiempo”, me dijo.

La web, la digitalidad, no sólo nos conecta de otra forma con información preadquirida. Sino que (siempre de diferentes modos) reformatea nuestros modos de percibir sin que lo advirtamos cabalmente. Hace poco volví a citar “Estamos hechos de tiempo, y el tiempo pasa”. Pero ¿cómo pasa? ¿Qué es lo que hace que pase de un modo u otro?

Es que los soportes (tecnología en grado cero) son el sitio (y el modo) donde pactamos (muchas veces sin darnos del todo cuenta) el régimen de nuestras percepciones.

Ahora bien ¿la historia del arte moderno y la del arte contemporáneo no se confunden muchas veces con las de sus soportes? Y no utilizo el término confusión de modo peyorativo, en absoluto.

El arte como la poesía, nos enseñó Aldo Pellegrini, siempre contribuyen a la confusión general. Y sin dudas esa sea parte de sus misiones: ayudarnos a motorizar búsquedas.

Napoleón Baroque me comentaba hace unos días: “Para mí los metaversos son pura búsqueda. Generadores de interrogantes. Sobre el cuerpo, la identidad, la conformación de los contextos, los afectos, la diversión, las percepciones, sobre los lenguajes –jergas y también código fuente-. Si algo da sentido a esto, es la inquietud impostergable de inventarme búsquedas”.

Por esto quizá Picasso sea un artista plenamente moderno: completa la historia de los que encontraron o vivieron encontrando.
Puede ser paradójico que lo diga así, pero me siento más activo si creo que nada escapa (en forma absoluta) de la provisoriedad.

Degeneraciones góticas

2009-04-21T08:22:00.009-03:00

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.

(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.

Demoníaca

2009-04-16T11:58:00.005-03:00

No estamos saturados: somos saturación.
Con Anla Courtis y otros amigos exploramos hace meses uno de los desiertos más extensos de Second Life. En una de los grandes depresiones de arena, los avatares acoplaban.

La cercanía de los cuerpos virtuales (esas representaciones gráficas antropomórficas) generaba estáticas de lo más intensas. Los mismos cuerpos distorsionaban.
Algo que a My Bloody Valentine, los hermanos Reid o a Sonic Youth les encantaría.

Uso esta imagen como ejemplo: el contexto satura en nosotros, tanto como nos fuimos convirtiendo en saturadores de contextos. Y el proceso está muy lejos de su fin. Si sigo insistiendo en la necesidad poetizar la infoxicación no es por otra razón que resulta cada vez más evidente que nuestros modos perceptivos son vehículos de la saturación.

Todo lo que llamamos (por facilidad, pereza o desconcierto) “estético” se encuentra saturado. Pensemos solamente en el conocimiento artístico.

Incluso en la época de las neovanguardias (esa franja que alertó a Peter Bürger) con cincuenta nombres propios construías un atendible panorama. Hoy podríamos multiplicar esta cifra por diez y seguiría sorprendiéndonos todo lo fabuloso que tenemos que excluir.

Cada vez existe menos decantación, poseemos menos herramientas para lograrla. La información no se concentra ni se sintetiza (no se compacta) sino que se expande indefinidamente. ¿Qué hacemos cuando navegamos en la web sino acumular, archivar y linkear?
La intensidad resulta cada vez más apolínea. El extraviarse cambia de signo.

Toda percepción implica un uso específico de información, algo que los conductistas estudiaron exhaustivamente. Así lo que llamamos belleza, por ejemplo, para ellos no es más que otro uso perceptual de la información.

Entonces -una vez más- ¿qué sucede cuando esa percepción se advierte infoxicada?

Hace casi treinta años, el implacable Gillo Dorfles alertaba sobre las tensiones entre lo que definía como temporalidad artística y temporalidad demoníaca (“peligrosas desviaciones cronoestéticas”.) Ya no un problema teológico-histórico, sino otra consecuencia material de la expansión del horror vacui.

“La posibilidad de ahondar en este tema me fue sugerida por una observación de Enrico Castelli: “el carácter apocalíptico del mundo actual surge de la pérdida inconsciente del intervalo, de un consumo sistemático de la disponibilidad, de una supuesta plenitud del tiempo que no es otra cosa que la tentación demoníaca.’ (…) Consumo de disponibilidad: las palabras mismas nos remiten al concepto de entropía, de una tendencia al desorden, de una muerte del sistema y de un consumo del tiempo disponible, que trae aparejado el advenimiento de un tiempo exhausto, imposible de restaurar.

Así, la pérdida del intervalo coincide con el incremento sistemático del consumo y la disminución de su disponibilidad ”.

Quantumología: aumentar la señal de entrada en un sistema hasta que no se produzca el incremento en su efecto. Vivimos en ese tope: Memory Almost Full.
Por esto, Dorfles (tanto antes de la irrupción de la web en nuestras vidas) observaba el crecimiento apocalíptico no ya en las dinámicas de las hordas bárbaras (la información de masas) sino en el creciente deseo de “una especie de temporalidad plena, no escandida por intervalos, que, si se prefiere, también podemos definir como tiempo demoníaco. El tiempo de Fausto, el trabajo baunásico”.

La última edición de la Bienal de San Pablo se centró en esto: ¿cómo crear un intervalo?

¿Cómo enfrentarnos a la imposible e ininterrumpida catarata de información? Ahora me pregunto ¿cómo reutilizar la saturación? ¿cómo asimilar la distorsión? (L. Lamborghini dixit). ¿de qué forma reecualizar el flujo fáustico?

La apuesta topográfica es clara: cuantos más mundos proliferan (altos, bajos, medios, insondables), mientras más salvajemente crece la disponibilidad ¿ganamos o perdemos visión?

Ahora pienso que este posteo debería haber comenzado con un epígrafe de Rilke, con ese precioso verso de sus Elegías de Duino

“Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar (…)”

Otras depravaciones

2009-04-11T17:12:00.011-03:00

¿Facebook y Google empujan los nuevos experimentos de la narrativa?
Comencemos por dar vuelta al interrogante y desdoblarlo: ¿gana algo la narrativa con plataformas como Facebook o Google? O bien ¿qué pierde?

El lenguaje narrativo siempre se define en relación a un soporte (el libro, el celuloide, la oralidad, los formatos televisivos, etc) al punto que el soporte invariablemente implica un test de forma para la narrativa y viceversa.

Me viene ahora a la cabeza cómo el precioso documental Luca, de Rodrigo Espina, construye un eje poderoso a partir de la escucha de casetes que Prodan enviaba a Italia e Inglaterra desde las sierras cordobesas. Esas cintas no sólo se convirtieron en apuntes para una autobiografía dialogada, sino que sugirieron una visualidad específica, un ritmo y, por supuesto una intimidad cómplice.

Del registro del relato oral al video, de la emocionante cadencia de una voz a las miradas sobre los distintos climas de locaciones dispersas por el mundo (Escocia, Londres, Roma, Buenos Aires, Córdoba) la narrativa gana en percepción, en estímulos, en delicadezas.
No se trata sólo del lenguaje cinematográfico, sino de diferentes soportes que como mamushkas se van redimensionando paulatinamente conformando un ecosistema narrativo que a veces se confunde con una arqueología.

Sea esta arqueología un experimento de ficción digital (una obra de interrogación anfibia -¿un documento o sólo una puesta en escena?- como en la intervención de la chica Bree que revisamos acá) o bien una reconstrucción de dispersas pistas que generan una sensación de collage multimedial (qué palabra que detesto).

Si el soporte aporta un modo, si de él deducimos una poética, entonces la comunicación gana. No es este el caso de miles y miles de escritores o aspirantes a serlo que tienen su blog cuando éste jamás reemplazará (para bien o para mal) el irradiante imaginario del libro. No es lo mismo una narrativa diversificada que un libro subido a un blog, haya sido pensado para este medio o no.

En un caso muy publicitado como el de la obra de Hernán Casciari, el giro recién sucede cuando el relato producido para un blog es adaptado en obra teatral para un clásico de la televisión como Antonio Gasalla (Julián Gorodischer lo analiza acá). Es en estas traducciones-adaptaciones posteriores donde la narración encuentra su mayor desafío, tanteando distintos límites.

A veces cansa. Hace casi veinte años Luis Chitarroni me comentaba que The Buenos Aires Affair de nuestro admirado Manuel Puig le parecía un “pretencioso inventario de efectos”. Comparto bastante el juicio, aunque particularmente la novela me atrae por eso mismo ¿No es la misma exageración de pruebas la que la vuelve más anómala y seductora?

Otra cuestión es: blogs como El Cocinero Salvaje o El Conejo de la Suerte de Juan Terranova, Once Sur de Cecilia Pavón o Chicos Índigo de Alejandro Méndez, sólo por citar algunos que leo ¿son literatura? ¿pretenden serlo? ¿Son un nuevo género? Extiendo mi pregunta a Twitter y a las más tradicionales páginas web. Patricio Pron también se lo interroga (¿acaso los blogs no tienen más lectores que los libros?) para enseguida responderse sobre las mitologías del márketing. De la construcción social de un escritor por medio de la red a la afectación digital de sus escrituras.

En noviembre pasado en el marco del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (Filba), compartí una charla pública sobre e-lit con el escritor ecuatoriano Leonardo Valencia, autor de El libro Flotante de Caytran Dölphin, experiencia en colaboración con el programador y poeta Eduardo Tisselli.

Vale la pena internarse en esta lectura. En este caso la programación es parte de la obra: ya no se trata de escritura montada sobre un software sino de un software especialmente adaptado para este relato.

Insisto en la diferencia. No es lo mismo vehiculizar poemas y relatos en redes sociales que establecer software que modifique las prácticas literarias tal como las conocemos. Edoardo Sanguineti estudió y debatió sobre estos temas hace más de cuarenta años ¿alguien recuerda a los pioneros de la producción de poesía electrónica en la Italia de los sesentas?).

Ante tantos reparos literarios, no está mal pensar la web como el más irresistible de los vicios.

Einfühlung bestial

2009-04-07T12:33:00.004-03:00

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Orgías

2009-04-03T10:39:00.007-03:00

No es que las ficciones avancen, sino que la realidad retrocede.
Bueno, ya sabemos. Toda ficción es una prueba de contexto. Tanto de tiempo como de espacio. Y no sólo un ejercicio de manipulación (no me refiero a The Truman Show, a experimentar dentro de una pecera –a la ficción como sustitución de contexto y mampostería fraudulenta- sino, por el contrario, la interferencia en el paso de la imagen a la mirada y viceversa.)

El antropólogo Marc Augé lo puntualiza así:

“Las imágenes llamadas virtuales no lo son en calidad de imágenes. (…) Al contrario, todas las ficciones a las cuales dan forma, todos los mundos que representan (como en los videojuegos) no son forzosamente virtuales sino tienen ninguna oportunidad de hacerse actuales o realizarse, mientras no sean realidades en potencia. En cambio, lo que es virtual y que podría ser una amenaza es el efecto de fascinación absoluta, de devoción recíproca de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen que el desarrollo de las tecnologías de la imagen puede generar.” (También acá.)

Roger Caillois nos recordó que hasta el Siglo XVIII muchos bestiarios todavía enumeraban unicornios. ¿Qué necesidad teníamos de ver esos cuernos en la cabeza de los caballos?

Era de esperar que, sometidos a los vaivenes de nuestro mundo anfibio (este contexto en el cual los límites entre lo digital y no digital muchas veces se enrarecen en nuestra memoria), las ficciones perceptivas de nuestra época tiemblen ante la certeza de que centenares de cánones subsistan.

En el citado artículo titulado “Sobremodernidad”, Augé insiste en la incierta distinción entre real y ficción. “Los acontecimientos están concebidos y escenificados para ser vistos en la televisión. Lo que veíamos de la Guerra del Golfo tenía la apariencia de un videojuego. El desembarco a Somalía se hizo a la hora anunciada, como cualquier otro espectáculo, delante de centenares de periodistas. Si la vida política internacional, hoy día a menudos tiene aspecto de teleteatro, es sin dudas ante todo porque debe ser llevada a la pantalla, por múltiples razones, en las cuales intervienen tanto los cálculos tácticos de los actores como las expectativas o costumbres de los espectadores”.

Todo régimen de espectador (nuestra conformación como espectadores, la arquitectura de nuestra percepción) se modulaba en un canon, en una “jerarquía de consumo” ya visual o perceptivo. “Así las ordenes mendicantes, y luego los jesuitas, para convertir a los aborígenes mexicanos, empezaron a sustituir sus imágenes, la de una tradición azteca muy rica en este ámbito, por las del barroco cristiano y castellano”.

Así se expandieron las políticas de la modernidad, reemplazando –sustituyendo- un canon perceptivo por otro, enrocando un modo de percibir por otro. Un canon (en este caso el de los conquistadores españoles) embistiendo contra otro canon (el azteca en este ejemplo).

La diferencia substancial del escenario actual con el del mundo moderno es que esa multitud de cánones ya no luchan por ser únicos, sino solamente por sostener su espacio de selección y ganar más espectadores.

No tan lejano a una guerra por el rating: cada canon tiene sus espectadores, salvo que los poderosos siempre tienen muchos más. No son más que las coordenadas del multiculturalismo en tiempos de globalización.

Sobrevivir en la coexistencia. Sucede con el arte contemporáneo: las listas de artistas que conforman cualquier escena son cada vez más extensas. Los libros y las revistas de arte parten siempre de listas (la cabeza de los espectadores imitan al Art Now de Taschen). Desde las publicaciones mas conservadoras, como October, hasta las más improbables, como los miles y miles de fanzines electrónicos, cada cual elabora (a veces no del todo conscientemente) su lista.

La programación anual de cualquier museo de arte no es más que una lista que se debate entre las posibilidades de producción y las preferencias.

Los cánones no son otra cosa que contextos ganados en especificidad. Constelaciones de sentido construidas en la relación entre las imágenes propuestas. Líneas de linkeo. Lo que podemos percibir estará siempre contenido por la potencia de intromisión que estos contextos ejerzan sobre nosotros.

No son más mundos: sólo que disponemos de ellos de otro modo.
La infoxicación no es más que el miedo a la posibilidad de ecualizar el impacto que todos esos mundos tienen sobre nosotros.

Cuando estaba en la secundaria fabriqué con unos tarjetones de cartulina mis propias Estrategias Oblicuas (hoy existen programas en la web que las emulan). Su principio no es nada complejo: simplemente descontextualizan, introducen un interrogante indebido. Nos obligan a tomar en serio (a soportar) esa descontextualización.

Contextualizamos una y otra vez por necesidad. Por coacción. Para protegernos. Baudrillard lo preguntó hace mucho tiempo:

“[Ya no] ¿Qué vamos a hacer después de la orgía? Sino ¿qué vamos a hacer cuando la orgía ya no ocurra?”.

La más salvaje pornografía

2009-03-23T17:32:00.005-03:00

¿Cómo vemos al mundo?
¿Cómo el mundo nos ve a nosotros?
¿Qué parte de nosotros muestra (o pone en órbita) Facebook, por ejemplo?

En un video subido a Youtube, escuchamos a Sartre decir (en 1967): “Me encontré constituido por un conjunto de hipotecas que la gente tiene sobre mí que no siempre coinciden con mis primeras elecciones. Por ejemplo, ya les dije que quise ser escritor, no intelectual. Pero estoy obligado a aceptar porque finalmente soy “yo para los otros”, “yo para mí” no existe. (…) Entonces estoy obligado a asumir una personalidad que se me va de las manos.”

¿Quiénes son “esos otros” en tiempos anfibios, en una época en que interactuamos en un contexto digital? ¿Quiénes somos nosotros, cuando el contexto digital lleva lo que somos tanto más allá (o acá)?

Sartre continúa: “Soy esta especie de compuesto híbrido entre lo que quise ser y lo que los demás hicieron de mí”.

Vivimos en una época en que el mundo (que son los demás) nos ve en gran parte desde la web. Esa otra parte de nuestra realidad que ya no es física, sino digital.

Hoy el diario Clarín publicó un artículo muy bueno sobre el uso quizá abusivo que realizan empresas como Google o Facebook de la información que nos constituye. Sobre la letra chica de un contrato que, precisamente, sigue siendo demasiado pequeña.

Ahora bien ¿qué clase de información somos? Alguien que nos conoce desde Facebook, o desde nuestro Flickr o Blog ¿qué conoce de nosotros? ¿De qué forma nos construye? ¿De qué forma nos reconstruye Google o Facebook?

Para estas empresas somos iguales a nuestros consumos. Para Google somos lo que consumimos.

Pero curiosamente lo que se escapa (el plus) es la clave del asunto: somos lo que hacemos con nuestros consumos. La forma en que los utilizamos, los deglutimos, los tuneamos. Nunca importa tanto qué consumimos sino cómo consumimos. ¿Cuánto puede simplificarse esto?

Baudrillard (uno): “No es sólo lo sexual lo que se vuelve obsceno: actualmente existe toda una pornografía de la información y la comunicación, una pornografía de los circuitos y las redes, de las funciones y los objetos en su legibilidad, fluidez, disponibilidad y regulación, en su significación forzada y en sus resultados, sus conexiones, su polivalencia, su expresión libre...”.

Sí, este posteo es la continuación de este otro. Vivimos en una época de pornografía de la información que se define en su anfibiedad. Una pornografía de la información que consiste en la reducción de nuestras formas de consumo cultural a una serie de presupuestos.

Baudrillard (dos): “Ya no es la obscenidad de lo oculto, reprimido, oscuro, sino la de lo visible, de lo demasiado visible, de lo más visible que lo visible, la obscenidad de lo que ya no tiene secreto, de lo que es enteramente soluble en la información y la comunicación. A la obscenidad cálida y sexual sucede la obscenidad fría y comunicacional. La primera implicaba una forma de promiscuidad, la de los objetos amontonados y acumulados en el universo privado, o la de todo lo que no se ha dicho y bulle en el silencio de la inhibición; se trataba de una promiscuidad orgánica, visceral, carnal. En cambio, la promiscuidad imperante sobre las redes de la comunicación es la de una saturación superficial, una solicitación incesante, un exterminio de los espacios intersticiales.“

Facebook nos vuelve visibles, pero ¿de qué modo? ¿cómo condiciona ese “compuesto híbrido” (Sartre dixit) que nos constituye?

Ya sabemos: los linkeados que realizamos son a la vez consumo y producción: nuestro mapa y nuestra conexión.

Vayamos a una definición de Cece (del blog Pólvora en Chimangos) de lo anfibio: “Lo que yo entiendo por anfibio es justamente la forma de conectarse y experimentar bajo un protocolo diferente al que rige en el mundo físico. Y sin embargo las cosas que suceden en ese mundo "virtual" modifican mi mundo físico, mi estado de ánimo, etc. Por eso se les llama anfibio, porque no se trata de pensar en una vida "real" y otra "de mentira" (la web), sino de una misma vida real en los dos casos, que se lleva a través de dos vías distintas.”

Estoy leyendo un libro fabuloso de Pierre Klossowski, “Un tan funesto deseo”. Lucía Ana Belloro y Julián Fava, quienes están a cargo de la edición, nos recuerdan que él se autodefinió como un monómano, esto es “alguien que privilegia una y otra vez la única escena de un cuerpo que se entrega a la mirada del otro.

Entonces, tenemos que pensar qué es aquello que se cifra en torno a un cuerpo.” ¿En qué se transforma nuestro cuerpo en una era digital?

Lo más substancial de toda plataforma es lo que los usuarios hacen de ella. Las maneras incontrolables de utilizarla. Es claro: el medio no da masajes: al contrario, es (quizá) el mejor instrumento para dar masajes.

Asaltan mi cabeza tres propuestas. La imagen de pensamiento de Deleuze, pedagógicamente desarrollada por John Rajchman cuando la compara con Wittgenstein cuando prefería “exponer figuras en lugar de proponer argumentos o rebatirlos, o cuando exigía: ‘No piensen ¡miren!’.”

También el mito del escritor pregonado por Aira: “un escritor no debería tener la obligación de escribir para serlo. La idea es ser, no hacer, pero ocurre que un escritor sólo puede construir el mito de si mismo a través de la obra literaria.

Y precisamente la literatura se caracteriza por una suerte de oscilación ontológica: es y no es; esa vacilación contamina el propio ser del escritor”.

Por último, el simulacro proletario de Brecht: “lo importante es parecer un proletario, aún sin serlo”.

Más guerras de Wikipedia

2009-03-16T11:51:00.003-03:00

Me parece absolutamente ridícula la aversión a Wikipedia con respecto a los contenidos. ¿Existe alguien que tan ingenuamente pueda creer que un diccionario (cualquier diccionario) no sea político? ¿Qué sea inocente, “neutro”? ¿Qué detrás de cada definición no existe una visión del mundo que se intenta proteger e incluso más: imponer?

En tanto empresa cultural, producir diccionarios (también enciclopedias) es un acto político: discursos que intentan sobrepasar otros discursos. No es posible definición alguna (ni entrada) que no discuta, que no embista contra otras definiciones posibles.

En este sentido, no confío en ningún diccionario. Debo aclarar esto: amo a los diccionarios. A medio metro de mi escritorio de trabajo siempre me esperan los divinos tomos de mi adorado María Moliner. Es más, uno de mis grandes deseos sería tener en casa una versión completa (con todas sus actualizaciones) de esa obra magistral que es el Diccionario Enciclopédico de Espasa-Calpe.

Hasta hemos diseñado absurdas y apasionadas estrategias con viejos cómplices (Héctor Libertella, Jorge Di Paola, Alfredo Prior y ná Khar Elliff-cé) para cumplir nuestro sueño.

Desde los seis años devoro diccionarios y enciclopedias con el mismo entusiasmo con que me abalanzo en las narraciones de ficción. Una voz que me cuenta, que me arrulla. Nada nuevo, muchos lo hacen: Borges también lo hacía. Versiones con las que tantas veces no coincido. Como tampoco me veo obligado a estar de acuerdo con el punto de vista de un novelista. Un diccionario o una enciclopedia, tal como me gusta leerlos, no son nada distinto de alta literatura.

Wikipedia jamás reemplazará a los mejores diccionarios o enciclopedias en papel. Es otra cosa, más allá de lo que digan sus creadores.

Jamás se me pasó por la cabeza leer un diccionario emulando a un monje medieval hurgando en la Biblia. Nada de dogmas: una definición (cualquiera) es un paseo.

Son ideas, estímulos que puedo tomar, que me sirven para tratar de entender. Por eso me resulta tan necio creer que, en una plataforma abierta en la que cualquiera puede subir información (es más, podés hacerlo en este mismo instante y es muy sencillo) cualquier cosa que se suba sea por definición mala.

Admitámoslo: quienes desconfían de Wikipedia coinciden en argumentos similares a los de José Pablo Feimann cuando declaraba que “cualquier pelotudo tiene un blog”. Ya sabemos: cualquier necio puede comprar un cuaderno y llenarlo de imbecilidades. ¿Y eso denigraría al cuaderno como soporte? No deja de subsistir cierto aspecto curioso en este “populismo culto”.

Wikipedia es un ensayo de diccionario. Plural, lo cual deja como saldo que sus contenidos pueden ser muy desparejos, según la pericia de quien los produzca.

Lo mismo que sucede con las películas, las novelas, los formatos musicales. Atacar a Wikipedia por sus contenidos es tan obtuso como denigrar a la ópera como formato porque existen óperas insoportables.

Podemos discutir (y de hecho es bueno hacerlo) los criterios de “mantenimiento” de estos contenidos. Sebastián Wain me comentaba, hace unos meses, que el la Wikipedia en inglés no es raro que se den de baja entradas porque a ciertos “moderadores” les parezcan poco relevantes. No recuerdo ahora el ejemplo, pero sería como si hubieran dado de baja un artículo sobre Oliverio Girondo (en inglés) porque “no resulta imprescindible internacionalmente”.

Pero insisto ¿atacar los contenidos?

Durante el Virreinato, en las colonias españolas en América estaba prohibida la ficción. Es un ejemplo, porque la medida no incluía sólo a las colonias. Como sea, un ciudadano de aquellos años no podía leer el Quijote sin temor a ser amonestado. Un ensayo como Tumba de la ficción, de Christian Salmon multiplica modelos de lo que comento.

Es atendible la crítica de Umberto Eco, aunque ¿los millones de usuarios de esta Wiki no operan como el más efectivo control de contenidos?

No es mi intención defender a Wikipedia, sino más bien observar más de cerca por qué se la ataca. Con qué criterios. No es nada raro encontrarse en un blog alguien que dice “detesto Wikipedia” o bien peyorativamente “lo tuyo es una sabiduría de Wikipedia”, como si de antemano los contenidos fueran por definición de bajo valor. Yendo a un ejemplo distinto, en los ochentas conocí lectores que hablaban de “la vulgaridad de Anagrama”.

Entre ellos, algún luego ganador del famoso premio de novela.

Muchas entradas de Wikipedia me disparan infinidad de ideas. Me proporcionan pistas. Me sugieren rastros nada desdeñables.
Veamos esto. Tipeo “ensayo” y leo:

“El ensayo consiste en la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre un tema (humanístico, filosófico, político, social, cultural, deportivo, etcétera) sin que sea necesario usar un aparato documental, de manera libre y asistemática y con voluntad de estilo. Se trata de un «mega acto de habla perlocutivo».”

«Mega acto de habla perlocutivo». Vaya síntesis.

Hentai Theory

2009-03-11T09:13:00.006-02:00

¿Existirá ya el Pierre Klossowski del Hentai?
En todos los casos, los imaginarios se resumen en exploraciones morfológicas cuyo epicentro son las distintas versiones del cuerpo.

Así, la literatura argentina (sólo por ejemplo) podría trazar su “paradigma visual” en la violencia corporal descripta en El Matadero echeverriano que encuentra su correlato aggiornado en El Fiord de Lamborghini.

Anzoátegui en Vidas de Muertos insistía en buscar el imaginario de Echeverría en sus días parisinos entre estudiantes de medicina: sangre, vísceras, cortes, como el mantra auditivo que ese personaje clave del Salón Literario de 1837 fue incorporando por ósmosis. La generación de la revista Literal (pensemos en El Frasquito, de Gusmán, pero también en una nouvelle tardía como Piel de Caballo de Zelarayán) no son sino más eslabones de la misma tradición. El cuerpo como téster de violencia.

¿Acaso una narración como la reciente Realidad de Bizzio no aporta una vuelta más sobre lo mismo?

Dos escritores tan disímiles como Terranova y Kohan discuten sobre el realismo: dos escrituras por demás heterogéneas, dos políticas y sin embargo un imaginario tan compartido que uno percibe en esas formas su campo de litigio. Vuelvo a preguntarme: si los mercados invariablemente operan sobre las fantasías ¿qué clase de mercado es la cultura argentina?

Me obligo a regresar a mi top two borgesiano: Manual de Zoología Fantástica (prefiero este título a su alternativo Libro de los Seres Imaginarios).

Gabinete de curiosidades, el ex bibliotecario ciego despliega en esas páginas (coescritas con Margarita Guerrero) un erudito y tan disfrutable bestiario que se encuentra tanto más acá como más allá de cualquier pretensión de realismo (de morfología realista). ¿A qué mercado –a qué líbido de mercado- estaría apuntado?

Pienso en la circulación de los imaginarios en un presente tejido desde las redes. A juzgar por las ventas en comiquerías, el hentai (tanto en animé y manga) no es –para nada- un magro negocio. También podríamos definirlo en una política de violencia corporal (toda violencia lo es: personas en pose de combate). Pero el hentai, como sabemos, es un territorio narrativo extremadamente expandido.

En Artilunio, Fabiana hace ya varios posteos viene merodeando estas zonas (el animé apropiándose impúdicamente de glosas bíblicas en Evangelion). Hace dos años, leíamos en el blog Mao y Lenin sobre la posibilidad de un inconsciente animé. ¿Y si las nuevas generaciones –nativos digitales o cómo vayamos a denominarlos- se dejan encantar por el arrullo hentai de modo similar a la galena música que hipnotizó a Echeverría?

¿Quiénes consumen Hentai?
Leemos, el término no sólo se traduce como perversión sino también como transformación. Si la literatura argentina infaliblemente recorta sus cuerpos en la inestabilidad y perpetua amenaza de la barbarie (ese otro modo que se apodera de ellos y los devuelve irreconocibles) la estética (política) hentai quizá los acaricie en los modos lúbricos de las mitologías más clásicas (¿existen comedias y tragedias más cercanas al thriller sexual que la mitología grecorromana?).

El hentai es por demás amplio (muchos mercados en un mercado): estoy pensando especialmente en Monster Hentai.

En una entrevista imperdible que Damián Blas Vives realizó al japonólogo Guillermo Quartucci para la revista Seda, éste último decía:

“Como [la japonesa] no es una cultura que tenga la conciencia del pecado que tiene la cultura judeo-cristiana, los elementos de la sexualidad se pueden expresar con mucha mayor libertad, e incluso teñir productos culturales como el manga y el anime que están dirigidos a niños. Por supuesto vamos a dejar de lado todo lo que hay hecho para adultos, que ya entra en el terreno de la pornografía, pero lo normal, lo que se pasa por la tele, por ahí sorprende.

Tiene contenido al que aquí se le da carácter erótico y del que muchos padres de familias se quejan, y dicen que es pernicioso, que cómo las niñas van a andar mostrando los calzones y ese tipo de cosas. Tienen una relación mucho menos reprimida, mucho más libre con el cuerpo, incluso con los olores del cuerpo... “

El hentai es básicamente porno ¿pero qué sucede con el inconsciente animé?
En la literatura argentina ¿siempre estaremos dominados por el fantasma de una barbarie que no es otra cosa que el tentáculo más temible del poderío ruin de la maquinaria Estatal?

Teorías impúdicas

2009-03-03T09:00:00.004-02:00

¿Alta y baja cultura?
¿David y Goliat aún?
Naturalizamos tanto ciertos procesos y procedimientos, el decorado y los ritos se fueron volviendo progresivamente tan familiares, que se camuflaron en nuestros ojos sin que nos hayamos dado del todo cuenta.

Wu Ming lo graficaba no hace tanto así:
“Zoom out: en realidad, toda la cultura pop es cada vez más compleja y articulada y exige a quien la disfruta de un mayor esfuerzo cognitivo. Un espectador de cine hibernado hace treinta años que despertara hoy quedará un tanto desconcertado no sólo por películas como Syriana, La Prueba (The Prestige) o Adaptation, sino también por productos de penúltima generación como El club de la pelea o Los sospechosos de siempre. Le resultarían incomprensibles, inquietantes, imposibles de seguir. Y estamos hablando de cine narrativo, películas "para el gran público", no de Godard.”

Quizá como consecuencia inconsciente frente a los crecientes temores por los efectos del cambio climático mundial, actuamos cada vez más como ciertas algas planctónicas –especie anfibia si las hay- que sobreviven en la marisma convirtiéndolo en su paraíso. ¿Y acaso no lo es?

Somos una especie mutada.
Que sigue mutando.

Wu Ming, nuevamente: “un telespectador de hace treinta años, acostumbrado a narraciones lineales y secuenciales como Chips, Las calles de San Francisco o los dibujos animados de Hanna y Barbera, no entendería nada no digo ya de Lost o 24, sino tampoco de Emergencias médicas (ER): ritmo hiperquinético, fárragos de personajes, entrecruzamiento de subtramas, narración fragmentada, episodios no autoconclusivos, alusiones que no se pueden descifrar inmediatamente, etc.”

¿La ideología es siempre tan dócil? ¿Tan flexible?
¿Los procedimientos tan neutros?

¿Producto versus Obra? ¿Es tan simple? ¿Otra vez el más maniqueo de todos los dualismos? Se sigue fosilizando en muchos discursos cierta idea de circulación que advierte en tanto “calidad instantánea”.

Susan Sontag: “Muchos escritores ya no jóvenes sostienen, por diversas razones, que leen muy poco, que, de hecho, en su opinión la lectura y la escritura son de algún modo incompatibles. Quizá, para algunos escritores, lo sean. Si la razón es la angustia de la influencia, entonces esta preocupación me parece vana y superficial. Si la razón es la falta de tiempo –sólo hay determinadas horas en un día y aquellas invertidas en la lectura evidentemente se restan de aquellas en las que se podría estar escribiendo-, entonces éste es un ascetismo al cual no aspiro”.

¿Metástasis del incontinente avance de la cultura visual? ¿De la era de la primacía absoluta de las imágenes?
¿Los textos no son acaso cultura visual, aunque más lenta?

Cada vez escribimos más, más y más. Y leemos en cantidades que sorprenderían a muchos de nuestros antepasados. La infoxicación no es sino nuestra producción. No es un virus exógeno. La buscamos. La necesitamos.
Es la marca del exceso cuando deja de parecer sospechoso.

Pero ¿en qué contexto leemos? ¿Cómo leen los (tan cacareados) nativos digitales?

Volvamos a Wu Ming (una vez más), para ir cerrando: “Treinta años después del Pac Man, los chicos son expertos en videojuegos muy complicados, mundos virtuales donde es necesario tener en cuanta infinitas variables, tener capacidades relacionales, saber resolver problemas y enigmas, forzar la memoria.

¿Y qué decir del catálogo del mundo-Pokemón, de una complejidad que va más allá de los límites de lo estrafalario y no obstante perfectamente comprensible para nuestros hijos y hermanos menores. En definitiva: grandes masas de personas son capaces de seguir, decodificar, comentar (interactuando de forma creativa) productos culturales que ayer hubieran sido de vanguardia,

que solamente minorías cultas hubieran podido comprender, mientras que hoy disparan los índices de audiencia y baten récords de ventas.”

¿Y qué sucede con la teoría crítica?
¿No es tristemente gracioso cuando sólo parece tener ojos para el arcaico mundo moderno y reagrupa decenas de síntomas del contexto en que estamos inmersos con el retrasadísimo mote de “cultura de masas”?

Doble movimiento: mientras seguimos intentando nuevas y más efectivas lecturas críticas, lo que conocimos con el nombre de “alta cultura” sigue alimentando (como nunca) el márketing de los museos.

Panorama subliminal

2009-02-27T09:03:00.004-02:00

¿Por qué los entornos digitales con los que interactuamos no iban a rebosar de mensajes subliminales?
Imaginemos por un momento a un usuario de Second Life recorriendo durante horas paisajes que percibe vacíos y sin embargo no son más que un ininterrumpido archivo de propaganda subliminal.

Rosalind Krauss dedicó todo un volumen (hoy un clásico contemporáneo) a las contingencias e influencias del inconsciente óptico en el arte moderno. ¿Qué nos impide pensar que la vida anfibia no esté regulada por un sofisticado taquistoscopio, infinitamente más complejo, dinámico y efectivo que el inventado por James Vicary en 1957?

Es una historia de más de 2400 años de antigüedad: al menos desde que Demócrito afirmó que “gran parte de lo perceptible no es percibido por nosotros”.

Toda ecología de los nuevos medios debería tomar cartas en el asunto. ¿No es un caldo de cultivo fabuloso para novísimas teorías conspirativas? ¿Bifo ya ensayó sobre un arma tan contundente para un capitalismo ya no sólo cognitivo sino por demás perceptivo?
A propósito ¿la invasión a gran escala de este capitalismo escópico habrá comenzado con Disney? La más moderna de las mitologías paranoicas.

Hubo un tiempo (yo era niño) en que el escalofrío subliminal estaba (casi) de moda. Esto habrá sucedido hacia los finales de la guerra de Vietnam. Por esos días todavía no había escuchado hablar de Philip K. Dick.

Volvamos a nuestros tiempos de redes.
Subliminalidad desde un código fuente. Un mundo en el que buena parte de nuestras acciones cotidianas pasan por un programa ¿no nos deja a merced del software subliminal? ¿Millones de mensajes que no controlamos a un demoledor pulso de bits?

¿Estamos actuando como aquellas víctimas del perverso Zorglub (Spirou, de Franquin) moviéndonos al compás de otras terroríficas zorglondas digitales?

Los Estudios Visuales deberían incorporar ya una serie de urgentes medidas preventivas. ¿No es éste uno de esos temas que nos hacen oscilar entre la risa sarcástica y el espanto?

Nuestra percepción es limitada: vivimos rodeados e invadidos de amenazas sobre las que no tenemos defensas. Los especialistas en neuromárketing lo saben muy bien. A veces pienso que algunas jaquecas que sufro son consecuencia de infoxicación de propaganda subliminal que nos inunda imperceptiblemente. La virtualidad está invadida de comunicación.
Pero, como sabemos, la comunicación no siempre es un regalo a los sentidos.

Al fin de cuentas, el siglo XX es el siglo de la subliminalidad. El siglo Poetzle.
Esto es: la manipulación física más allá de los sentidos.

Regresando al Universo Krauss, a sus genealogías tentativas, la subliminalidad software debería convertirse de inmediato en una nueva disciplina artística. La materia prima ya no sólo el código fuente sino ese lienzo maravilloso que denominamos inconsciente informático.

Que no soy un nativo digital lo demuestran fácilmente mis reparos. Realmente descreo del atractivo visual de los nuevos diseños cuando envejecen.

Los entornos digitales vetustos tienen su charme, pero tiendo a creer que se adhieren más a la nostalgia personal que a su eficacia por diseño.
Seguramente porque las máquinas artísticas de Picabia, Duchamp o los madí fueron creadas o tuneadas para generar ese efecto estético indeleble (por más reparos que tuviera alguien como Duchamp en algunas estéticas).

Sigo pensando que lo más cautivante del net art, software art y game art no radica en su gracia de diseño sino en ¿cómo llamarla? ¿informática forense?
Hay algo de levemente morboso en hurgar bajo las superficies del hardware, en ver los tejidos numéricos. El net art, según me gusta verlo, me predispone mucho a imaginarme como un psico killer viviseccionador de robots y máquinas afines.

A propósito, a varios taquitoscopios digitales free en la web ¿y si éstos también nos disparan subliminalmente?

Todo esto comenzó ayer a la tarde en un bar.
Estábamos merendando con mi hija y me colgué mirando a un chico de unos diez años jugando a no sé qué juego en el celular de su padre. De repente se desplegó mi paranoia y pude ver planetas digitales íntegros cuya materia prima era básicamente subliminal.